Сила и слава

Грэм Грин. Сила и слава / Пер. с англ. Н. А. Волжиной; Пред. и коммент. В.М. Толмачёва. — М.: Изд во Сретенского монастыря, 2008. — 416 с. — (Христианский Запад)

Приводим отрывок из книги.

Грэм Грин и его роман «Сила и слава»

Генри Грэм Грин (Henry Graham Greene) родился в городке Бёркемстед (графство Хартфордшир) 2 октября 1904 года. Он стал четвертым из шести детей в обеспеченной буржуазной семье пивоваров, банкиров, бизнесменов.

Его отец, Чарлз Генри Грин, выпускник Оксфорда, казался человеком достаточно невзрачным, но благодаря семейным связям получил должность директора привилегированной школы в Бёркемстеде (1910). На этом посту он запомнился поборником строгой дисциплины — ради искоренения порока, который, надо сказать, не был исключением из правил в английских частных школах, мальчики не только находились под постоянным наблюдением старших, но и доносили друг на друга. Впрочем, почти все сыновья Чарлза Грина достигли известности. Хью Грин стал со временем руководителем Би-Би-Си, а Реймонд Грин — знаменитым альпинистом (восхождение на Эверест в 1933 г.) и эндокринологом. Именно от отца будущий писатель унаследовал любовь к поэзии. Мать Грэма, Марион Реймонд Грин, была двоюродной сестрой своего мужа и — одновременно — двоюродной сестрой Роберта Луиса Стивенсона. Создатель «Острова сокровищ» наряду с Г.Р.Хаггардом (автором романа «Копи царя Соломона») принадлежал к любимым авторам Грина в детстве.

По-видимому, что-то в отношениях весьма застенчивого Грэма с родителями — здесь вспоминается не столько З.Фрейд, сколько феномен диккенсианства, диккенсовских мальчиков, — в особенности с матерью, сложилось неблагополучно. Ему не хватало тепла в семье. Отсюда раннее знакомство с одиночеством, склонность к депрессии, а также ощущение «куска льда» в сердце. Преодоление этих внутренних трудностей (хотя писатель не выносил их на публичное обозрение, они угадываются в его романах и автобиографиях) Грин позднее искал в «побегах», сложной борьбе с самим собой, многочисленных любовных увлечениях, создании в прозе своих масок и антимасок.

В четырнадцать лет родители для «укрепления характера» сделали сына пансионером, однако эффект этой воспитательной меры не стал положительным. Грэма сторонились как сына директора, а некий Л.Картер в течение трех лет издевался над гриновскими равнодушием к физическим забавам и интересом к поэзии. Считается, что в это же время Грэм оказался предан близким другом, открывшим Картеру его глубоко личные секреты. Так или иначе, но Грин пребывал в отчаянии, несколько раз грозил родителям, что покончит с собой. В результате первую половину 1921 года он находился в Лондоне, где прошел курс лечения в семье самозваного психоаналитика-юнгианца К.Ричмонда, а к осени, когда Картера в школе не стало, вернулся домой.

В 1922 году несмотря на слабые результаты выпускных экзаменов, Грин по протекции отца поступил в Бейллиол, в то время наиболее либеральный, «терпимый» к эксцентрике своих студентов колледж Оксфордского универси­тета. На фоне ярких представителей «брайдсхедского поколения» (по названию романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед», где выведена студенческая богема послевоенного Оксфорда) — Хэролда Актона, Роберта Байрона, Кеннета Кларка и др. — он не особо бросался в глаза, не преуспел в изучении современной истории. Писатель С.Коннолли (1903–1974), вспоминая оксфордские годы, заметил, что Грэм «был среди нас, но не с нами». И правда, однокурсники (среди них будущие писатели, кроме И.Во это Э.Пауэлл), все же зная о высоком голубоглазом Грине нечто необычное (он несколько раз испытал на себе действие «русской рулетки» и остался жив, имел пристрастие к крепким напиткам, сохранившееся у него на всю жизнь), были осведомлены не о всех деталях его жизни.

В 1924 году этот молодой человек, проявив, очевидно, незаурядное умение очаровывать своих собеседников (в дальнейшем оно многократно использовалось им), обратился в Лондоне к немецкому послу с предложением напечатать статью прогерманского характера, если посольство субсидирует его поездку в Рейнскую область. Предложение студента посол принял, а 9 мая 1924 года в оксфордской газете «Оксфорд кроникл» появилась обещанная автором публикация. Не столь удачно, как немцам и затем французам (заказная статья для профранцузской газеты), Грин предлагал свои услуги ирландцам для выполнения придуманной им специальной «миссии» в Северной Ирландии. В январе следующего года Грин вместе со своим товарищем К.Кокберном вступил в компартию Великобритании. Не исключено, что молодые авантюристы надеялись за счет партии съездить в Россию, а когда это не получилось, через месяц перестали платить взносы.

За годы учебы в Бейллиоле Грин напечатал около 60 стихо­творений, рассказов, статей, рецензий («Оксфорд аутлук», «Уикли Уэстминстер газетт» и др.). Его стихи трижды включались в ежегодную антологию «Оксфорд поэтри». Правда, итоги не впечатляли. Университет был закончен в июне 1925 года без особых достижений. Книжка же гриновских стихов, в апреле 1925 г. вышедшая небольшим тиражом в окс­фордском издательстве «Бэзил Блэкуэлл» (она носила неожиданно викторианское для 20-х годов название «Журчащий апрель», Babbling April), получила отрицательные отзывы в газетах. И все же оксфордские годы дали Грину немало. На посту редактора журнала «Оксфорд аутлук» он набил руку, стал почти что профессиональным литератором и много читал (в том числе новейшую английскую, американскую литературу, русских авторов; из поэтов Грин особо ценил Э.Паунда и Т.С.Элиота, прогремевшего в 1922 г. поэмой «Бесплодная земля», а затем, после создания поэм «Полые люди» и «Пепельная Среда», сделавшегося англо-католиком), преуспел в налаживании литературных контактов и познакомился со своей будущей женой.

Употребив в одной из статей неточное слово о почитании Девы Марии, он получил письмо от читательницы с указанием на свою ошибку. Завязавшаяся переписка с 19-летней Вивьен (урожденная Вивиенн) Дейрелл-Браунинг, сотрудницей издательства «Блэкуэлл» и, как и ее корреспондент, автором поэтического сборника, стремительно переросла в настойчивое искание Грином руки девушки, только что приобщившейся к Католической Церкви. Вивьен не спешила с ответом. Она не скрывала, что не ищет ни брака, ни близости с мужчиной. Тем не менее в сентябре 1925 года состоялась тайная помолвка. Грину пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить невесту в необходимости следующего шага. Он не только часто встречался с ней, написал за время ухаживания около двух тысяч писем и даже грозил в случае отказа покончить с собой. Но главное, Грин на пути к браку прошел катехизацию и, уже работая в Ноттингеме в течение 1926 г. (помощник редактора в газете «Ноттинген джернал»), крестился в конце февраля с именем Томас (русский эквивалент Фома, имя апостола Фомы «неверующего»), тем самым противопоставив себя и семье, и национальной духовной традиции — традиции, которой в большей или меньшей степени было освящено творчество знаменитых авторов викторианского времени: С.Т.Колриджа, У.Вордсворта, В.Скотта, Ч.Диккенса, А.Теннисона, Р. и Э.Браунингов, Э.Троллопа.

Надо сказать, что обращение писателей именно к католичеству (не к «высокой» Англиканской Церкви, содержащей элементы католицизма, но в целом протестантской) на протяжении XIX–XX вв. вызывало в Великобритании особое к себе отношение. Если романтики богоборческого склада души (по-разному Дж.Н.Г.Байрон, П.Б.Шелли, А.Ч.Суинберн), ставя себя вне общества своим поведением, разработкой некоторых литературных тем, с оговорками признавались «блудными детьми» английской культуры, а творчество «скептиков» (У.М.Теккерей), «позитивистов» (М.Арнолд, Дж.Элиот), «эстетов» (У.Моррис, У.Пейтер), «мистиков» (Э.Булвер-Литтон, Б.Дизраэли, А.Конан-Дойл), агностиков, дарвинистов (Т.Харди, Г.Уэллс, Б.Шоу), создателей «религии плоти» (С.Батлер, Д.Г.Лоренс) и даже поэтов-магов (У.Б.Йейтс) в корне не противоречило общественному представлению как о терпимости к инакомыслию, многообразии религиозного опыта, так и о «реализме»^[1], то с «католиками» дело обстояло иначе.

Не то чтобы их религиозно-эстетический выбор в свете памяти о религиозных конфликтах XVI–XVII вв. или невнимания протестантов к почитанию Богоматери, святых, всему чудесному в Евангелии, духовной традиции чтения Библии не принимался вовсе, но априорно считался эксцентричным. И причем настолько, что эта «эксцентричность» (в отличие от ее светских проявлений, известных, скажем, по биографии Байрона, снобизму английских денди XIX в. или «чудачествам» писателей ХХ в. — от В.Вулф и У.Одена до П.Акройда), как бы выводясь за рамки здравого смысла, якобы искони присущего всякому подлинному британцу, делегировалась либо далеко зашедшей богемной болезни, либо непозволительной и посягающей на свободу других людей экзальтации, либо «европейскости» — всему, что вслед за ненавистным папизмом посягало на свободу личности, находилось за пределами «Английского канала» и рax Britanica. Так, к примеру, возникает отношение к О. Уайлду как к «французскому» писателю (благо он бывал во Франции и писал иногда по-французски) и неуловимый, но в то же время распознаваемый намек на заграничность веры авторов, разделяющих континентальные духовные ценности.

Отсюда — особое отношение к кардиналу Дж.Г.Ньюмену (одному из духовных вдохновителей движения прерафаэлитов и поэту), О.Уайлду, поэту Дж.М.Хопкинсу, прозаику Г.К.Честертону, а также к англо-ирландским писателям, которые, как Дж.Джойс, могли спорить с католичеством и отваживаться на изощренные (но несомненно по-католически окрашенные) богохульства, хотя при этом навсегда оставались «отравлены» им. С подобным отношением к себе — кто больше, кто меньше, согласно степени приближения к католичеству или разочарования в нем, — столкнулись уже в ХХ в. и сам Грэм Грин, и Ивлин Во. Они могли приветствоваться как писатели-британцы (наблюдатели нравов, юмористы, сатирики и т.п.), но католическая составляющая написанного ими не вполне принималась во внимание. Впрочем, следует оговориться. Грин не писатель-католик в точном смысле слова.

Биография Грина ставит перед читателем, внимательным к духовной проблематике художественной литературы, религиозному измерению всякого творческого процесса (европейская культура долгое время была составной частью культа, христианства, и лишь затем обособилась от него, тем не менее сохранив в себе память о своей прародине), а также к различным видам «светской» религиозности, проявляющей себя в писательстве^[2], острые вопросы.

Обязывает ли к чему-либо сочинение художественных произведений, религиозных если не по сути (богословие, история Церкви и т.п.), то по преобладающим в них тематике, проблематике, образам, мотивам? Оправданно ли быть нерелигиозным, неверующим человеком, но браться за религиозные темы? Насколько нужно считаться с биографией писателя при чтении его сочинений? Не становится ли читатель фарисеем, когда излишне тесно сближает факты жизни писателя-«грешника» и его текст, имеющий свою особую, художественную логику?

Задавая эти и подобные вопросы и не принимая представление о литературе как игре по ту сторону добра и зла, мы должны быть готовы признать, что культура ХХ в. в целом принадлежит цивилизации, пораженной духовным кризисом, и так или иначе проникнута ее скепсисом, пессимизмом, отчаянием. Однако делать вид, что этой культуры нет и что вся она заслуживает однозначного порицания, мы, пожалуй, не имеем духовного права.

В Грине бессилие и сила писателя ХХ в. дополняют друг друга. И католическое измерение ряда гриновских произведений лишний раз дает ощутить, что именно им, трем-четырем романам из целых двадцати пяти, передалось нечто искреннее, экзистенциально неподдельное — боль одинокой души, то серьезной, то паясничающей, то сочетающей несочетаемое, но все же при всех отталкиваниях от веры не спешащей «возвращать билет Богу». Католическая тема спасла Грина от заурядности провинциального бытописательства. А умение приблизить ее через детективный или экзотически окрашенный сюжет к массовому читателю сделала его знаменитым.

Грин, судя по его сочинениям, не был знаком с счастьем веры, но в то же время знал, что такое реальность греха и как способен говорить человек сам с собой на тему своих падений. Поэтому, сближая по мере необходимости жизнь самого Грина и его романы, мы не будем «облагораживать» писателя, хотя допускаем, что кто-то счел бы более продуктивным создать его апологетический портрет — портрет писателя-«гуманиста» — и обойти острые углы, на которые с неизбежностью наталкивается всякий, кто занимается гриновской биографией (Н.Шерри, Э.Моклер, М.Шелден, Д.Лодж^[3]), — и причем настолько острые, что некоторые биографы, приступая к работе над своими книгами о писателе, испытывали к нему одно чувство, исполненное всяческого уважения, но заканчивали ее с другим. Грин, отметим, не препятствовал этим разысканиям, а о многом откровенно сообщал сам.

Венчание Грина с Вивьен 15 октября 1927 г., с одной стороны, окончательно сделало его католиком, но с другой — активизировало в нем то, что делало его слабым католиком (свойствами «плохого» католика, как мы увидим, будут наделены самые известные герои романов Грина), — он, увы, изменял жене, посещал публичные дома, курил опий. Грин как бы не был создан для брака (не умел готовить, никогда не водил машину), не очень заботился о своих детях — дочери Люси Каролин (р.1933), сыне Френсису (р.1936). Житейски всему остальному он, к примеру, не любя изысканную еду, предпочитал романы с замужними женщинами (хотя нико­гда не делил с ними дом), путешествия по миру. У Грина, вне всякого сомнения, было особое чувство вины по этому поводу. Не помогая ему духовно, оно являлось творческим раздражителем. Католичество безусловно пробило брешь в гриновских одиночестве, культивируемых с детства психологических комплексах, но, выведя его на новый уровень самосознания, самооценки, не сделало счастливым и расщепило. В 1950-е годы писатель с некоторой долей рисовки высказался по поводу своего крещения так: «Мне нужно было обрести религию… которая померялась бы силами со злом во мне». Это — характерно эстетское представление о «проклятом поэте» и вере, о продуктивности зла, восходящее к Ш.Бодлеру («Цветы зла», «Дненик»), Й.К.Гюисмансу (поры романов «Наоброт», «Там, внизу»), О.Уайлду. И все же как католик Грин стремился к общению с католиками, часто такими же вольными, как он сам, и терпеть не мог критиков, проходящих мимо «истинно» католических особенностей его творчества.

Почти сразу после крещения, в марте 1926 года, Грин перебрался из Ноттингема в Лондон, где вплоть до конца 1929 года работал помощником редактора в «Таймс». Неожиданный уход из респектабельной газеты объяснялся тем, что успех первого романа — «Человек внутри» (The Man Within, 1929) — внушил Грину убеждение, что он сможет жить на литературные заработки. Издательство «Хайнеманн» (оно печатало Дж.Голсуорси, С.Моэма, Дж.Б.Пристли), открывшее Грина, стало гарантом этого намерения и заключило с ним контракт на публикацию трех романов в течение трех лет.

Выбранное Грином название было навеяно строкой из труда «Religio Medici» (1642) Томаса Брауна, философа-энциклопедиста, стремившегося примирить веру и ра­зум, англиканство и сочувствие к Риму: «Внутри меня есть другой человек, и он недоволен мной». С одной стороны, из-под пера Грина вышел авантюрно-исторический роман о контрабандистах, в 1800-е годы доставлявших вино из Франции в Англию (тема, позволяющая вспомнить о Р.Л.Стивенсоне). С другой — психологический роман об отказе от «отцовства» (герой ненавидит отца), цене предательства (это уже линия Дж.Конрада, его романов «Лорд Джим», «Ностромо»), губительности навязчивого само­анализа. Молодой контрабандист Френсис Эндрюс выдает британским властям товарищей во главе с предводителем шайки, своим ближайшим другом и учителем жизни. Спасаясь от мести, он находит убежище в доме любимой девушки. Но внутренняя борьба продолжается и здесь. В итоге он из «сострадания» убивает любимую, а затем кончает с собой. Эндрюс — прообраз многих гриновских персонажей, характеризующий себя так: «Во мне живет как будто шесть различных людей. И каждый из них требует от меня своего. Кто же из них я, не знаю».

Затем последовали два неудачных романа — «Имя дела» (The Name of Action, 1930) и «Сумеречный слух» (Rumour at Nightfall, 1931) — или «juvenilia», по выражению самого писателя. Издательство было на грани приостановки сотрудничества с ним, но Грина спас «Стамбульский экспресс» (Stamboul Train, 1932), роман, который совместил приметы книги путешествий (модная в литературе и кино 1930-х годов железнодорожная тема; поездка от Остенде до Константинополя через Балканы), психологической (противоречивые отношения между пассажирами, среди которых лжеморалист, журналистка, девушка из хора, уголовник и политический изгнанник, прозябающий как учитель в заштатной английской школе, но не оставляющий грез о революции в Белграде) и развлекательной (политический детектив) прозы. Американская киностудия «ХХ сенчери Фокс», обратив внимание на эту адаптацию психологии и политики к запросам массовой аудитории, а также на количество проданных экземпляров романа (21 тысяча в Великобритании, 5 тысяч в США), заплатила Грину 1500 фунтов за права на экранизацию книги.

Жанровая тенденция «Экспресса» получила развитие в романах «Это — поле боя» (It’s a Battlefield, 1934), «Наемный убийца» (A Gun for Sale, 1936). В первом случае речь идет о водителе автобуса, осужденного за убийство полицейского (тот во время демонстрации поднял руку на его жену), во втором — о политическом убийце, которой является одновременно «загнанным зверем» и новоявленным Иудой. Согласно собственной классификации Грина, романы «Стамбульский экспресс», «Наемный убийца», «Доверенное лицо» (The Confidential Agent, 1939), «Ведомство страха» (The Ministry of Fear, 1943; о муже, из сострадания убившем тяжело больную жену) относятся к разряду «развлекательного чтения», тогда как с «Брайтонской скалы» (Brighton Rock, 1938) берут начало его «серьезные» романы. Однако это авторское противопоставление не следует принимать излишне серьезно, как не следует полагаться на известное предложение Б.Шоу делить его пьесы на «серьезные» и «несерьезные». В действительности Грин парадоксален, в любом интересующем его материале находит ресурсы для трагедии и комедии, сатиры и притчи об уделе человеческом.

В целом раннее творчество Грина внушает представление о зыбкости межвоенной действительности, о тонкости границы, проходящей в ней между этим миром и его оборотной стороной, «подпольем». Хотя в сферу творческих интересов Грина входили насилие, преступление, эротика (от роковой страсти до психологии измены и любовных «отклонений»), предательство, социальные контрасты, международная тема, выпуклое, порой почти гротескное воссоздание узнаваемых типов характера и деталей, он оставался политически неангажированным автором. Вместе с тем очевидно, что к середине 30-х он стал не только опытным литератором, автором компактных, «хорошо сделанных» романов, но и аналитиком, чутко улавливавшим запросы читательской аудитории. Это свойство чуткого ко всему актуальному газетчика, глоб-троттера, навсегда осталось при Грине (журналисты, писатели выведены во многих его произведениях). Оно и обеспечивало ему популярность не стареющего духом автора, выпускавшего в течение полувека роман за романом, и сыграло, как это видится сейчас, против него: политически злободневное у Грина быстро отходило в прошлое, тогда как экзистенциальное раз за разом воспроизводилось, даже получив у критиков обозначение «гринландии». К какому-то моменту, рубежу 1950–1960-х годов, эти самоповторы стали очевидными, а гриновские романы — надуманными, излишне схематичными.

Однако Грин придал занимательность, остросюжетность не только тому, с чем английский читатель мог познакомиться в газетах, на улицах, в путешествии. Имея в виду общее состояние западной культуры, он интуитивно стал искать повседневные контуры модернистского пессимизма — характерного для межвоенного времени переживания «потерянности», которое столь ярко заявило о себе в прозе США 1920-х. В 30-е Грин — при явной английскости своих тем и темперамента (об этом косвенно свидетельствует название романа «Меня сделала Англия», England Made Me, 1935) — пожалуй, наиболее американизированный английский беллетрист.

Помимо того, что он с молодых лет ценил Г.Джеймса (техника «точки зрения», или многомерного косвенного показа персонажа) и Т.С.Элиота (обыгрывание элиотовских стихотворных строк в «Брайтонской скале», «Силе и славе»), Грин, думается, немало воспринял от Т.Драйзера (трагикомедия судебного разбирательства в «Американской трагедии»), Ф.С.Фицджералда (специфический идеализм, увиденный глазами стороннего наблюдателя в «Великом Гэтсби»), быть может, У.Фолкнера (образ гангстера Лупоглазого из романа «Святилище») и особенно от Э.Хемингуэя. Речь в последнем случае идет и о вариациях монотемы — искании личного стоического идеала на фоне разочарования во всем высоком, идеальном (что к тому же подчеркнуто изображением косности жизни, препятствующей выражению чего-либо подлинно индивидуального), и о манере, основанной на эстетике вещи, брутального, предметных и синтаксических лейтмотивах, и о некоторых тематических («Иметь и не иметь»), жанровых («Зеленые холмы Африки») перекличках, и о творении артистического мифа. Составные части этого биографического мифа — современное байроничество (от интереса к путешествиям «на край света», различным поведенческих и чувственным ритуалам, комплексу «любви-ненависти» в отношениях с женщинами до туризма на войне, выполнения шпионских поручений), хронические депрессии, связанные с ощущением потерянности, «проклятости» (что бы они ни означали), обостренное переживание неких страхов смерти.

Кроме того, что он был прозаиком, литературным критиком (рецензентом около 140 романов в 1932–1933 годах), редактором — все это обеспечивало достаточно высокий уровень житейского комфорта, которому до конца жизни Грин, где бы ни находился, старался не изменять, — писатель в 1932–1942 годах сотрудничал с журналом «Спектейтор» и просмотрел во второй половине 30-х целых четыреста двадцать четыре фильма. Демонстрируя некоторую непредсказуемость вкуса, Грин восхищался Г.Гарбо, И.Бергман, В.Пудовкиным («Мы из Кронштадта»), критиковал М.Рейнхардта (как кинопостановщика Шекспира), А.Хичкока, И.Тальберга. Кино, и в первую очередь популярное кино, думается, многому на­учило Грина. Его произведения сочетают политическую актуальность и элементы детектива, любовную интригу и описание экзотических мест, энергичные диалоги и внимание к говорящим деталям, то есть обладают набором качеств, значимых для языка кино. Грин и сам писал киносценарии, самый известный из них — к фильму «Третий» (The Third Man, 1949), снятый А.Кордой (в главной роли О.Уэллс). После «Стамбульского экспресса» голливудские киностудии стали покупать права на экранизацию других романов Грина («Наемный убийца», «Сила и слава», «Суть дела», «Третий», «Тихий американец», «Наш человек в Гаване», «Комедианты» и др.), что составило один из важнейших источников его доходов.

Кино стало и источником неприятностей. В рецензии (28 октября 1937 г.) на фильм «Бедная маленькая богачка» (1936) Грин поведал читателям, что девятилетнюю голливудскую кинозвезду Шерли Темпл пытаются использовать в этой ленте как средство для возбуждения «мужской похоти», пресытившейся всем и вся. Киностудия подала на Грина (позже демонстративно восхищавшегося набоковской «Лолитой») в суд и легко выиграла дело. В результате журнал «Найт энд дей», напечатавший рецензию, в декабре 1937 года обанкротился, а сам писатель заплатил крупный штраф.

Однако не только католицизм, ироническое сочетание развлекательности и серьезности, «киноманера» стали составными частями метода Грина. Материал для творчества он искал также в многочисленных путешествиях, для осуществления которых всегда стремился найти спонсора. Открыла их поездка в Западную Африку (Сьерра-Леоне, Либерия) совместно с сестрой в январе — марте 1935 года. Из нее выросла по-журналистски размашисто написанная книга «Путешествие без карты» (Journey Without Maps, 1936), в свою очередь послужившая трамплином для романа «Меня создала Англия». Его нерв — непростые отношения между Эн­то­ни и Кейт Фар­рант, близнецами, которые испытывают друг к другу чувство, близкое к противоестественному. «Ране» этих персонажей соответствует «кораблекрушение» — финансовый крах семейства Фаррант, на протяжении двух столетий владевшего в Сити своей конторой. На смену ему, носителю определенных традиций, национального духа, приходят капиталисты новой, международной формации. Таков Крог — тип полого, бездушного человека, одновременно «паук-убийца» и «паук-жертва».

Грин регулярно выпускал не только путевые заметки («Знакомство с генералом», Getting to Know the General, 1984 — о панамском диктаторе Омаре Торриосе), но и своеобразные автобиографии («”Потерянное детство” и другие эссе», 1951; «В поисках героя», In Search of a Character, 1961; «Часть жизни», A Sort of Life, 1971; «Пути спасения», Ways of Escape, 1980), а также вел дневник своих снов. Во всех этих записках о путешествиях «во сне и наяву», пожалуй, ощутимо, что их цепкого к деталям автора в большей степени интересует все же не окружающий мир сам по себе — мир, в принципе, любопытный для профессионального наблюдателя, полный колоритных деталей, но на глубине чуждый писателю-«туристу», имеющему охранную грамоту в виде британского паспорта, виски и томика Э.Троллопа. Это явно акты сбора материала, накапливаемого с тем, чтобы уже в романах появилась страна его воображения и таким образом заработала перекличка между пережитым в Англии, в своем сознании, и зарубежной проекцией. Впрочем, Грина помимо возможности побега (побега от себя? своих теней? женщин?) на край света, к бывшим границам Британской империи, действительно интересовали страны, через которые в те или иные десятилетия ХХ в. проходил (такова и Либерия рубежа 1920–1930-х годов) разлом человечности. В основном это диктатуры, печально прославившиеся кровопролитными гражданскими войнами, насилием, коррупцией, атмосферой страха и вседозволенности.

Диктаторское начало и диктаторы Грина на протяжении творчества не только отталкивали, но и влекли к себе, творчески активизировали. Они словно были залогом специфического декаданса гриновских произведений — наличия в них контрастов, парадоксов, не имеющих ответа вопрошаний, а также образа «комедии существования», относительности общепризнанного разграничения между правыми и виноватыми. Нельзя не заметить, что этот декаданс — а здесь можно вспомнить, помимо любимого Грином Дж.Конрада («Сердце тьмы», «Лорд Джим», «Ностромо»), и Редиарда Киплинга — консервативен, исполнен стоически-пуританского представления о «бремени белого человека». Пусть он и превращен из героя некогда высокой трагедии в комедианта, Гамлета эпохи модернизма, но тем не менее этот заведомо слабый персонаж, источник как сострадания, так и иронического отношения к себе, сомневаясь в себе, в возможности целенаправленного действия, помнит о морали, некоем особом, моралистически окрашенном долженствовании.

Грин не поддержал республиканцев во время Гражданской войны в Испании и отказался ответить на вопросы анкеты «Война в Испании: писатели делают выбор» (1937), распространявшейся поэтами У.Х.Оденом и С.Спендером. А не близким Грину, по меньшей мере, было преследование испанскими левыми Католической Церкви — разорение монастырей, храмов, массовое насилие над монашеством, верующими. Характерно, что в 1938 году вышла «Брайтонская скала» (Brighton Rock; в русском переводе «Брайтонский леденец»). В этой одной из наиболее ярких, самобытных гриновских вещей впервые отчетливо заявила о себе католическая тема. Затем она прошла через романы «Сила и слава» (The Power and the Glory, 1940), «Суть дела» (The Heart of the Matter, 1948), «Конец одного романа» (The End of the Affair, 1951). Собственно, эта тетралогия и принесла Грину мировую известность, а его позднейшее творчество, хотел он того или нет, оценивалось в ее свете.

В католических романах Грина имеется как эпохальное, так и личное измерение. Модернистское переживание «смерти Бога», вдохновленное Ф.Ницше, вызвало в западной культуре рубежа 1930-х годов эффект обратного порядка — обостренный голод истины, который не может быть удовлетворен ни восстанием масс, ни деформацией традиции, сакрализацией кощунств, троцкистской мировой революцией в искусствах, ни изощренностью элитарного нарциссизма. Психологический груз прошедшей войны и острое предчувствие приближающейся, политическая беспринципность демократий, тоталитарное насилие над личностью в СССР и Германии, гедонизм массовой культуры, универсальность отчуждения в буржуазном «дивном новом мире» — все это подтолкнуло многих западных писателей, в принципе весьма разных (Э.Хемингуэй, Ф.Мориак, Ж.Бернанос, А.Мальро, Ж.-П.Сартр, И.Во), лишний раз, и очень лично, задуматься о европейскости как синтезе христианства и индивидуализма. Конечно, это особое художественное богоискательство и особое христианство — порой направленное, как у экзистенциалистских авторов (Ж.-П.Сартра), на религию смерти, небытия, поэтизацию личного ритуала (Э.Хемингуэй) или на критику исторических, «обуржуазившихся» форм католичества (Ф.Мориак).

В романах Грина при всей их художественности, несомненном налете артистического модернизма (а он современник Хемингуэя и Сартра) католичество более или менее отчетливое. Этому, на наш взгляд, имеется биографическое объяснение. Брак с Вивьен, к которому он так стремился и ради которого он, в известном смысле, перешел в католическую веру, не принес ему ни радости, ни преодоления одиночества. В его жизнь и задолго до разъезда (развод формально так и не состоялся) с женой (1947), и после него вошли другие женщины: Дороти Глоувер (с 1938 года: некоторыми ее чертами наделена Айда в «Брайтонской скале»), Кэтрин Уолстон (с 1946 года: тема «Сути дела» и особенно «Конца одного романа»), Анита Бьорк (с 1955 года: тема пьесы «Покладистый любовник», The Complaisant Lover, 1959), Ивон Клоетта (с 1966 года). Но ни на одной из них до конца жизни он, то настойчиво и даже неразборчиво стремясь к любви, то спасаясь от нее в мужском обществе, так и не женился. Любовь, близость с женщиной Грина, одновременно сенсуалиста (повторявшего строку из Р.Браунинга «Грешить так грешить, раз мы под Богом ходим») и некоего пуританина, притягивали и отталкивали.

Думается, этим можно объяснить программную слабость католических персонажей Грина — католиков в одном и «партизан», «подрывников» в католицизме в другом. Никого из них, нередко повторявших то, что сам писатель говорил или делал в жизни, Грин не делает лучше себя, не превращает в носителей морали. Тем не менее эти персонажи, лицемерят они или раздваиваются, знают, что такое падение, грех, а зная, по-особому сохраняют католическую структуру своей личности. Знают они также, что такое нести боль и наносить боль, погибать, изменять (в прямом и переносном смысле). То есть переживание греха в лучших гриновских вещах носит не головной характер, реально. Измена, предательство позволяют помнить о падении и, значит, позволяют оставаться католиком и человеком. В намерении Грина раз за разом варьировать эту тему заключены элементы исповеди, психоанализа, эпатажа.

В центре романа «Брайтонская скала» — «неизвестная» Англия», страна, чей образ далек от выведенного как у Ч.Диккенса, так и у старших современников Грина — респектабельного бытописательства Дж.Голсуорси («Сага о Форсайтах»), эстетских переливов на стекле В.Вулф («Миссис Дэллоуэй»). Брайтон показан со стороны своей грубости, бессмыслицы, эротической взвинченности, того, что на поэтическом языке Т.С.Эли­ота именуется «бесплодной землей» и «полыми людьми». Вместо семейного викторианского курорта (с видом романтических скал) и воплощения здравомыслия, буржуазной респектабельности (бастион, скала английскости) он предстает воплощением пост-Европы. Это место обитания городских толп: праздношатающихся визитеров, клерков, секретарш, мелких полицейских чинов, уличных преступников, продажных адвокатов. Общими для всех этих отчасти гротескных индивидуумов без индивидуальности является жажда удовольствий (от посещения баров, аттракционов, скачек, где побеждает рысак по кличке Чёрный Мальчик, до ночи, проведенной с любовником в мотеле или «шикарной» гостинице), чтение желтой прессы (разыгрывающей те или иные призы), а также недостижимая мечта найти себе кавалера (для девушек) или сбежать от жены за границу, купить маленькую уютную пивную в соседнем городе (для женатого мужчины). Глубоко ироничным обозначением сладкой жизни в романе выступает помимо Чёрного Мальчика знаменитый леденец: сколько не облизывай причудливо сплетенные слои карамели, все равно в них проступит слово «Брайтон».

Леденец отсылает не только к раю, крепкой как скала мелкобуржуазной Англии, но и к аду современности — всеобщему отчуждению, одиночеству, смерти. В руках бледного семнадцатилетнего бандита Пинки Брауна и его сообщников леденец даже становится орудием жестокого убийства. За две недели это «дитя» брайтонских трущоб убивает двух свидетелей своих преступлений, а когда хитроумно пытается осуществить убийство третьего (этой жертвой должна стать его юная жена Роз, на которой Пинки женится из-за опасения быть разоблаченным), то гибнет. Спасаясь от полиции, он черным метеором бросается со скал в море.

На первый взгляд, роман с фирменными для Грина чертами триллера посвящен жизнеописанию сбившегося с пути подростка. Этот демон убивает других (в том числе членов своей шайки), сам находится на краю гибели (юнца с бритвой в руках желает устранить конкурирующая «взрослая» банда во главе с циничным Коллеони) и фактически кончает с собой. Однако роман Грина не социальная драма об отверженных из дома-сарая и не повествование о психологии злобного мальчишки-преступника, попеременно палача и жертвы. Неожиданно обнаруживается, что роман — о своеобразном идеалисте и, более того, о католике.

Быть католиком для Пинки (его кличка выведена из английского слова «pink», розовый, в чем своеобразный юмор Грина) означает не быть обманутым благословенным Брайтоном (с его перезвоном непонятно для кого звонящих колоколов) и все видеть даже не в черно-белом, а в черном свете — не быть обманутым розовой протестантской жизнью с ее шаблонными иллюзиями любви, благополучия, прогресса. В этом жестком, убийственном и самоубийственном реализме отличие Пинки от других персонажей романа, всегда несчастных, одиноких, но неизменно пытающихся скрыть это от себя и потому либо неискренних, либо глуповатых (даже тогда, когда они цитируют гётевского «Фауста»). Такова отчасти официантка Роз. Эта полудевочка рис­кует не только выйти замуж за Пинки, который грозится выплеснуть ей кислоту в лицо, а затем маниакально стремится убить, но и ждать от того, вечного изгоя, уверений в любви. Так и не услышав их, она обязывает Пинки подарить ей к свадьбе подарок — пластинку с записью его голоса. Однако вместо чаемого любовного признания ей предстоит, как догадывается читатель, получить уже после смерти мужа весть «с того света» — грязное признание о ненависти к себе.

Разумеется, Пинки, помимо протестантизма, переродившегося во всепроникающую буржуазность, отринул от себя и правоверное католичество, как отринул от себя все, с чем через пение в церковном хоре соприкасался в детстве. Тем не менее по логике романа неким последним католиком, «католиком наоборот», он остался. Поэтому этот брайтонский великий грешник (влияние Ф.М.Достоевского) и ощущает жизнь как необлегчимое страдание, как роковую череду грехов. Последние он даже сознательно пополняет в себе, шаг за шагом переступая через заповеди. Вынужденная женитьба на Роз (также «плохой католичке»), не освященная Церковью и совершенная к тому же обманом (новобрачный не достиг положенного возраста и представил ложное свидетельство о рождении), подкупом (родителям несовершеннолетней девушки заплачен «выкуп»), — гарантия жизни во грехе и, следовательно, гарантия вечной гибели. Она вдвойне реальна, ибо Пинки, ставший в детстве невольным свидетелем близости своих родителей по субботам, из протеста против всего, что исходит из лицемерного, жестко регламентированного взрослого мира, уже не как «ужасный ребенок», а как вечное дитя, невинный, отрицает саму идею физической близости с женщиной. Делая бледного юношу не только носителем люциферической гордости (падающей звездой, пронзившей тьму Брайтона), не только английским вариантом Раскольникова, князя Мышкина или генриджеймсовских дев («Что знала Мейзи»), но и схимником, добровольным кастратом, носителем ничем не облегчимого страдания, Грин, возможно, не знает меры, но выстраивает эффектную антитезу.

Ведь, в конце концов, Пинки — только маска, через которую читатель призван посмотреть на мир Брайтона и увидеть его, саму смерть в жизни, в истинном, отнюдь не розовом свете. Зол уже не Пинки, зло, прогнило на корню, все королевство с его богами: новоявленными монархами, королевами, офелиями, полониями, гильденстернами и розенкранцами. Поэтому в те моменты, когда Браун показан в конфликте с другими обитателями брайтонского «зоопарка» (особенно с Айдой, Коллеони), очевидно наличие у него смятения, растерянности. В качестве аутсайдера, жертвы, «невинного» он даже способен вызвать к себе сочувствие. Антипод Пинки Брауна — Айда Арнолд, берущаяся разгадать загадку не раскрытого полицией брайтонского убийства. Делает она это из сентиментального сочувствия к мужчине, предсмертный ужас которого принимает за интерес к своей особе.

Если Пинки — символ показанного через отрицание религиозно-католического отношения к жизни, то Айда всецело положительна, жизнерадостна. Она вроде бы добра, честна, верит в игру по правилам, торжество справедливости — в наказание зла и спасение сбившегося с пути добра (Роз). Айда не имеет никаких комплексов, живет чувственными радостями, щедро делясь своими прелестями с неравнодушными к ним чахлыми мужчинами. Всецело позитивно и отношение этой дочери, как выражается Грин, «великого класса мелкой буржуазии», самой протестантской вечной женственности, к религии, которая в ее случае приравнена здравомыслию, суевериям, спиритическим гаданиям, тому, что можно увидеть собственными глазами.

Добиваясь ареста Пинки и торжества житейского здравого смысла как добра, «принятия мер», но не зная при этом лично, в чем суть греха («Переспать… Это ведь не грех. И никому не приносит вреда»), Айда отказывается в разговоре с Роз, готовой хранить Пинки верность до смерти и вечной погибели, от понимания слов «невинность», «любовь», «раскаяние», «исповедь», «Гефсимания», «молитва» («Отче наш»). Они в ее восприятии абстрактны, существуют лишь для священников или католиков, но не приложимы к «здешнему миру», у которого свое, и по-земному простое, представление о добре и зле, о неизменности (земном характере) человеческой природы. Соответственно, для Айды, не знающей слабостей, сомнений, решительно вторгающейся в незнакомую ей жизнь и добивающейся своего «ради развлечения», добро не вытекает из любви, а делается, рассчитывается по ветхозаветно-пуританскому принципу «око за око». В роли судьи Пинки и Роз Айда Арнолд сравнивается не только с «камнем», той лжеморалью, о которую разбиваются воды океана жизни, но, косвенно, с «кротихой истории» — самой грозной судьбой Пинки, и даже с лжематерью…

В «Брайтонской скале» Грин обыграл мнение, которое высказал в рецензии на книгу Т.С.Элиота «Богам неведомым» («…быть католиком… это верить в дьявола»), но об­ыграл не прямолинейно: исподволь манипулирует читателем, разрушая по мере развития сюжета сложившееся представление о том или ином персонаже, вкрапляет в бытовые ситуации неожиданные цитаты, в результате чего из-под его пера выходит изобилующая как конкретными деталями, так и парадоксами притча. Она может вызвать протест и католика, и тем более протестанта.

Эволюция Грина не осталась незамеченной. В 1938 году в разгар скандала, связанного с кинорецензией, он получил заказ от издательства «Лонгменз» на документальную книгу о преследованиях католиков в Мексике, которая в 1910–1930-е годы стала одним из центров «мировой революции» (см. об этом в «Комментариях» к данному изданию). Покинув Англию в конце января, Грин из Нью-Йорка отправился в Новый Орлеан и, расставшись там с сопровождавшей его Вивьен, пересек границу с Мексикой, чтобы беспрепятственно проехать страну с севера на юг (Мехико-сити, Веракрус) и достигнуть по реке городка Вилья-Эрмоса, столицы штата Табаско, где революционные гонения на христиан были наиболее жестокими. Впечатления от пятинедельной поездки, часть которой была проделана на осле, отражены в документальной книге «Дороги беззакония» (The Lawless Roads)^[4], появившейся в марте 1939 года. Они вобрали в себя немало деталей (зубной врач; шеф городской полиции; жара, мухи и жуки; кладбище, у стен которого расстреливают пленных, и т.п.), которые позднее будут художественно использованы Грином. Тем не менее все эти впечатления как бы не обязательны, совмещают авторскую заинтересованность и отстраненность, блуждающий разговор об «обманутой и отчаявшейся стране» и описания личных пристрастий путешественника, этнографическо-анекдотического материала.  

По контрасту, не вполне объяснимому, опубликованный годом позже роман «Сила и слава» содержит помимо уже упомянутых деталей главное, что отсутствует в «Дорогах беззакония» и придает повествованию неослабное напряжение. Это фигура «пьющего падре», которого преследуют правительственные солдаты. Скрываясь от них, этот последний в штате Табаско католический священник подчас выполняет свой долг не так, как это полагается по церковным канонам. Поставив себя вне закона (революционного, церковного), расставшись с благополучным дореволюционным образом и символами его духовной власти, терзаясь своими усталостью, грехами, долгом крестить и причащать, шаг за шагом продвигается он на осле навстречу одиночеству, предательству, западне и гибели. В момент расстрела, своих бессилья и поражения он показан тем единственным, слабым, слишком человечным героем, который только и возможен в действительности, где правит бесчеловечность — все­властные боги страха, героики абстрактного революционного долга, а также различного, в том числе религиозного, фарисейства.

Думается, что чудесное преображение фельетона и необязательных записок в трагедию и нечто выстраданное, личное поразило самого Грина, который в изнеможении, поддерживая себя бензедрином, работал над «Силой и славой» во второй половине дня, тогда как в первой писал один из своих развлекательных романов («Доверенное лицо», The Confidential Agent, 1939 — об агенте иностранной державы Д., приезжающем в Лондон для выполнения специального задания). Может быть, и поэтому он до конца жизни считал «Силу и славу» своим лучшим произведением. В любом случае роман не только сделал Грина известным, широко читаемым, но и стал его косвенным откликом на испанские события, на все «странные» гражданские войны 1920–1930-х годов. Заняв позицию писателя-католика (как бы он при этом ни воспринимался), Грин, надо сказать, признавая отчасти социальную правду революции (таков его лейтенант в «Силе и славе»), проявил определенную смелость, так как многие английские писатели предвоенного времени придерживались агрессивно левых взглядов.

Рядом с «Силой и славой» можно поставить только «По ком звонит колокол» (1940), роман Э.Хемингуэя о гражданской войне в Испании, который своим изображением не считающихся с отдельным человеком сталинистов, зверств народной междоусобицы, а также героя, выполняющего свою личную («горнюю», «партизанскую», «жертвенную», не понятую другими, но угаданную любящей его девушкой Марией) миссию, вызвал резкую неприязнь испанских коммунистов.

Однако гордость Грина за свою книгу не получила поддержки Ватикана. В 1953 году роман «Сила и слава» был внесен в «индекс», список книг, не рекомендованных католику.

Прямого участия в войне Грин не принял. Свою семью он перевез из Клэпема в Оксфорд, тогда как сам делил дом между клэпемским особняком и (чего не знала Вивьен) съемной квартирой в Лондоне. Находясь в Блумсбери у Д.Глоувер, некоторыми чертами которой наделена «добрая» Айда, он с удовлетворением узнал, что в семейный дом в его отсутствие попала бомба. В апреле 1940 года писатель устроился в новообразованное Министерство информации (этот опыт был обыгран им в романе «Министерство страха», The Ministry of Fear,1943), дежурил на крышах во время ночных бомбардировок. В июле 1941 года при участии своей сестры Элизабет (сотрудницы британских спецслужб с 1938 года; дядя же Грина, сэр Уильям Грин — один из создателей Департамента морской разведки в Адмиралтействе) Грин был зачислен в кадровые сотрудники МИ-6 как офицер № 59200. В этом качестве он провел 14 месяцев в уже знакомой ему Либерии, работая под прикрытием колониальной полиции (отсюда род службы майора Скоби в романе «Суть дела»), а затем был переведен из Фритауна в Лондон (1943). Там до отставки (1944) он служил в португальском секторе V отдела контрразведки. Его начальником, а также со временем и другом стал Ким Филби, к концу 1944 года возглавивший контрразведывательную деятельность против СССР. После побега Филби, одного из самых знаменитых агентов советской разведки (или двойного контршпиона, как полагают некоторые английские исследователи), в Москву (1963) Грин написал сочувственное предисловие к его мемуарам «Моя тихая война» (1968), что вызвало волну возмущения в британской прессе, а также переписывался со знаменитым перебежчиком, дарил ему свои книги и во время визитов в СССР (1986–1988) даже посетил его лично.

Не будет преувеличением предполагать, что и до 1941 года Грин, как и другие члены его семьи (младший брат Хью работал корреспондентом «Дейли телеграф» в нацистском Берлине в 1934–1939 годах), как и многие английские писатели (от Дж.Н.Г.Байрона до С.Моэма и Дж. Ле Карре), сотрудничал с Интеллидженс сервис. В свете этого сотрудничества по-особому воспринимаются путешествия Грина. Так, поездка в Сьерра-Леоне была оплачена Антиаболиционистским обществом из интереса к информации о тогдашнем правителе Либерии, кровавом полковнике Дэвисе. Все они так или иначе связаны с громкими событиями. Наезд в Прибалтику в мае 1934 года пришелся на время политических волнений в Латвии, визит в Прагу (1948) предшествовал коммунистическому перевороту. И дальнейшие поездки Грина (Москва, Варшава, Восточный Берлин, Бухарест, Гавана, Белград, Ханой, а также Гаити, Доминиканская республика, Панама, Израиль и др.) начиная с визита в Ханой (1951), как правило, имели щедрых по оплате немалых «экспедиционных» расходов покровителей. Вплоть до конца жизни писатель, о чем свидетельствуют опубликованные в 1990–2000-е годы материалы, брался выполнять различные (часто невыполнимые, часто нереалистичные) разведывательные поручения. В некоторых из названных столиц Грин бывал многократно. В лучах своего «антиамериканизма», о котором Грин броско заявил в 1950-е годы, и утверждений в газетах, что он как бывший член компартии Великобритании взят на заметку ФБР, писатель сделался желанным гостем Хо Ши Мина, Ф.Кастро, президента Панамы О.Торрихоса, диктатора Доминиканской республики Р.Трухильо, сандинистов, а также Союза писателей СССР («Правда» с большим сочувствием откликнулась на выход романа «Тихий американец» уже в 1955 году), где им как крупнейшим «прогрессивным писателем» стали заниматься проверенные литературоведы.

Игра в шпиона, критика США, предложение сблизить коммунистические и христианские ценности со стороны владельца виллы «Розарио» на Капри (в Анакапри, с 1948 года), дорогих квартир в Лондоне, Париже, на мысе Антиб, в Веве могли быть серьезными или несерьезными (например, в романе «Наш человек в Гаване» шпионство доведено чуть ли не до абсурда), но вместе с тем соответствовали натуре Грина. Он имел пристрастие к парадоксам, вызывающим общественный скандал акциям, той или иной политизации написанного им, но при этом оставался скептиком и одиночкой, пытавшимся посредством запутанных любовных романов вырваться из-под гнета депрессий и своих внутренних страстей. С юных лет, как уже говорилось, образы тайного, двойного, тройного агента, агента и «тени агента» внутри нас (см. под этим углом на сценарий фильма «Третий», The Third Man, 1948, роман «Десятый», The Tenth Man, 1985), измены, неверности, некоторой детали (как бы бутылки в море), открытие которой переворачивает привычную картину мира — этой специфически психологической гриновской бондианы — буквально преследовали писателя.

Иными словами, детективно-шпионская тема и католическая тема у Грина до поры до времени не противоречили друг другу, хотя в первом послевоенном романе Грина трактовка христианских мотивов уже не столь остра, как в «Силе и славе». Эпиграф романа «Суть дела» (1948) позаимствован у французского поэта Ш.Пеги: «Грешник постигает самую душу христианства… Никто так не понимает христианства, как грешник. Разве что святой». На содержание романа наслаивается биография писателя. В мае 1948 года он разорвал отношения с Д.Глоувер, тогда как еще в 1946 году начался его роман с К.Уолстон.

Новый «святой грешник» Грина — майор Скоби, безукоризненный по профессиональной честности полицейский колониальной полиции. Он женат на женщине, которую не любит. Их дочь умирает в три года. Все раздражает Скоби в Луизе. Однако уйти от нее у него не хватает моральной решимости. К тому же Скоби католик. Это обостряет чувство вины, но в конечном счете не останавливает перед изменой. Любовные отношения с молодой вдовой Хелен Ролт, которые завязываются «по стечению обстоятельств», приводят героя к неразрешимому конфликту. Сознавая, что своим грехом он отлучил себя от Таинств, Скоби все же причащается, тем самым изменяя не только жене, не только духовнику, но и Богу. Разрываясь между двумя по-своему несчастными женщинами, а также между верой и безверием, любовью к Богу и любовью к человеку, Скоби берет разрешение, как ему кажется, неразрешимого выбора на себя — кончает с собой так, чтобы его самоубийство осталось незаметным. Полицейский, который следует гражданским законам, но сознает их непреложимость к закону сердца, где, согласно логике романа, нераздельно сплелись грех и добродетель, оставляет после себя записку: «Дорогой Бог, я люблю…» Отточие позволяет домыслить написанное по-разному.

Отказ от жизни и дальнейшего греха — высшее, на что может пойти отчаявшийся Скоби ради любви к Богу. В то же время записка двусмысленна, ибо на оборот марки из альбома Хелен Скоби, рассчитывая, что после его гибели этот тайный знак будет обнаружен, занес не признание Пинки Брауна, а нечто другое, вполне человечное: «Я люблю тебя». Впрочем, оба подразумеваемых адресата («люблю Тебя», «люблю тебя»; возможен и третий адресат в лице священника) связаны у Грина либо с полуправдой, либо с лжевыбором, либо с молчанием. Последнее позволяет в очередной раз вспомнить о Принце Датском («Все остальное — молчание»), шекспировском образе тщеты слов, тщеты самовыражения. Умирая, Скоби не намерен быть рабом слепой страсти, «судьбы», желает напомнить, что он человек, а не марионетка, и сохранить добрую память о себе у всех близких к нему лиц. Поэтому в самоубийстве он хотел бы видеть акт своей доброй воли («Только человек доброй воли несет в своем сердце вечное проклятие») и милосердия Бога.

Сконструированность этой апологии любви как свободы от любви (гриновское отточие не случайно), как неискоренимого источника боли почувствовали многие. Дж.Оруэлл, отнюдь не католик, в рецензии на роман (17 июля 1948 года) резонно заметил по поводу «культа святых грешников» следующее: «Похоже, он разделяет мысль, витавшую в воздухе после Бодлера, мысль о том, что быть проклятым distingué, тогда как ад — разновидность фешенебельного ночного клуба, вход в который разрешен только для католиков. <…> Если он действительно считал прелюбодеяние смертным грехом, ему нужно было перестать грешить; упорствуя, он привыкает к греху, и его чувство вины слабеет. Если бы он верил в ад, он не рискнул бы попасть туда, оберегая спокойствие двух истеричек».

«Конец одного романа» (1951) — последнее произведение Грина, в котором контуры католичества еще окончательно не размыты и оно даже в «гламурно-светском», по-декадентски вызывающем виде (здесь вспоминаются творческая биография Ш.Бодлера, Г. Д’Аннунцио и других авторов «конца века», склонных к эстетизации порока из своих своеобразных религиозных соображений), не становится некоей религией без Бога.

Как и в другие романы Грина, в него вплетены обстоятельства личной биографии, главное из которых — послевоенный роман писателя с леди Кэтрин Уолстон (1916–1978), в момент знакомства с писателем (1946), женой богатейшего человека Англии (пэра и лейбориста Гарри Уолстона), матерью пятерых детей и новокрещенной католичкой.

Роман построен как детектив — «детектив страсти». Морис Бендрикс — романист и атеист, который из жгучей ревности пытается получить ответ на вопрос, отчего неожиданно оборвались его отношения с Сарой Майлз, женой ответственного чиновника, а закончились они после того, как в дом, где встречались любовники, попадает авиабомба. Эти вопрошания осложняются тем, что поначалу отношения с Сарой Морис затеял ради игры и сбора материала для своего романа, но затем этот эксперимент, позволяющий вспомнить о героях Стендаля, перерос в любовь. В конечном счете Бендрикс, наняв детектива (тот похищает дневник умершей Сары), находит объяснение происшедшего и, таким образом, имеет шанс поставить точку (или отточие) в сочинявшейся им книге. Имя «соперника» Мориса — Бог!

Именно дав Богу обещание, что оставит любимого, если тот чудесным образом останется в живых во время немецкого налета, Сара исчезает из жизни Бендрикса. Если поступок Сары продиктован в романе личным выбором (хотя он и обрекает ее на житейское несчастье), верностью (Богу), чудом (любимый по ее молитве, которая приносит все плотское в их отношениях в жертву, не погиб) и неким тайным обстоятельством ее биографии (оказывается, в младенчестве Сару крестили в католическую веру), то последующий поступок Мориса продиктован ненавистью. Свое повествование он заканчивает богохульством, ставящим под сомнение честность Сары: «…как если бы ты [Бог] существовал». Единственный выход для Бендрикса на пути преобразования боли в нечто, ее условно смягчающее, — это сочинение романа о происшедшем и превращение живого человека в тень, литературный персонаж.

Публикация последующих романов Грина — среди них «Тихий американец» (The Quiet American, 1955), «Наш человек в Гаване» (Our Man in Habana,1958), «Ценой потери» (A Burnt-out Case, 1961), «Комедианты» (The Comedians, 1966), «Путешествие с тетушкой» (Travels with My Aunt , 1969), «Почетный консул» (The Honorary Consul, 1973), «Человеческий фактор» (The Human Factor, 1978), «Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой» (Dr. Fischer of Geneva or The Bomb Party, 1980), «Монсеньор Кихот» (Monsignor Quixote,1982) — охватывает три десятилетия. Некоторые из них написаны неожиданно сильно — казалось, что после творческого кризиса 60-х годов Грин не создаст вещей, позволяющих вспомнить об уровне «Брайтонской скалы», «Силы и славы». Таковы «Почетный консул» и «Человеческий фактор» с их темами ненужной жертвы (доктор Пларр гибнет, пытаясь спасти престарелого мужа своей возлюбленной, отставного британского консула Фортнума, которого по ошибке похищают революционные повстанцы) и роковой обреченности любви. На нее, находясь в Южной Африке, отваживается Морис Касл, затем предатель короны и двойной агент, бегущий из Лондона в Москву; в эпиграф романа вынесены характерные слова Дж.Конрада «Прилепившийся к чему-либо, утрачен».

Возвращаясь к проблематике, наиболее интересной писателю и в творческом и в человеческом отношении, эти романы тем не менее демонстрируют, сколь психологически предсказуемым становится произведение Грина, когда роль в нем католической составляющей размыта. Подобный «поворот винта» намечен в политизированном «Тихом американце», где идеализм делегирован примерному, но в то же время, на взгляд наблюдающего его журналиста Фаулера, ограниченному янки. Ради своей веры в то, что вьетнамцы зажгутся американской верой в демократию, в свет протестантского «Града на вершине горы», Олден Пайл готов пролить кровь и передает генералу Тхе игрушки с пластиковой взрывчаткой. Фаулер, циник и любитель опиума, останавливает «тихого» Пайла, выдав его вьетнамцам.

Пожалуй, отчетливым аккордом заката гриновского католицизма стал роман «Ценой потери», где знаменитый архитектор, переживая жизненный кризис, бежит в Африку, чтобы там, в глубинах черного континента, в лепрозории, задать себе (и неутешительно ответить на него!) вопрос о том, может ли строитель возводить храмы, а также общественные здания, не веря на глубине ни во что — ни в Бога, ни в политику, ни в любовь.

Проследить эволюцию Грина помогают его высказывания о католичестве. В 1933 году он с сочувствием пишет о Г.Джейм­се как писателе именно религиозном, тонко чувствующем зло в мире. В отражении трагического джеймсовского знания Г.К.Честертон и Х.Беллок кажутся Грину прекраснодушными оптимистами («Оба этих автора нанесли немало вреда английскому католицизму (я говорю как католик), связав религиозную веру с питьем пива, поместным патриотизмом, ирландской сентиментальностью»), а В.Вулф и Э.М.Форстер, чуждые вере, — создателями «бесплотных персонажей-символов, перемещающихся по миру, который склеен из папиросной бумаги». Вплоть до 1961 года Грин именовал себя не «католическим романистом» (это определение его раздражало), а «католиком, берущимся писать романы».

Имевший личную аудиенцию у папы Павла VI, который поддержал его неофициально после осуждения Ватиканом «Силы и славы», Грин мог ерничать по поводу этого решения, инициированного еще при Пие XII (известны слова папы после чтения «Конца одного романа»: «Я думаю, этот человек в беде»), и отдельных кардиналов, шокировать некоторых собеседников скабрезными антикатолическими замечаниями, публично объявить скандальный роман «Лолита» В.Набокова «лучшей книгой года» (1956), а д-ра Фиделя Кастро — «другом Католической Церкви». И все же он не переступал «последней» черты, высказываясь порой и о себе-писателе и о своих читателях более чем внятно: «Если вы католик, вы не должны пытаться прямо говорить от лица “католицизма”. Все, что вы говорите или пишете, неизбежно будет по духу католическим» (1950); «Они [нерелигиозные критики — В.Т.] столь далеки от католического взгляда на мир, что не могут войти в мир моих книг» (1951).

Приблизительно к 1961 году настроение Грина меняется, и он берется называть себя «католиком-агностиком», «не писателем-католиком, а писателем, использующим как свой материал персонажей с католическими идеями» (1967). Наконец, в интервью 1978 г. он говорит о себе уже как о «католике-атеисте», а в 1980-е критикует Ватикан, его «политбюро» (1985) и папу Иоанна Павла II за догматизм в понимании половых отношений, а также призывает к диалогу между христианством и марксизмом (коммунизмом), к верности международному социализму. Интервью писателю В.С. Притчетту (1978) содержит и другие пассажи писателя, сменившего свой образ эксцентричного тори на роль вечно сомневающегося (все, в том числе добро, имеет теневую сторону): «Мне не нравятся многие английские католики. Мне не нравится традиционное религиозное благочестие. Мне проще среди католиков в романских странах. Я всегда находил трудным верить в Бога».

За время трансформации из «католика и романиста» в автора политизированных психологических романов^[5], где все же нет-нет да и продолжали возникать «католические» темы, акцентировка диалога и детали, а также понятные только католику выпады против веры, Грин много перемещался по миру. Наличие международной темы он вслед за Г.Джеймсом благодаря финансовой поддержке спецслужб и дружбе с «первыми лицами» (столь сомнительными, как, например, М.Норьега) сделал непременным атрибутом творчества. Помимо стран Латинской Америки, включая Чили при С.Альенде, он побывал и в синайских песках во время «шестидневной» арабо-израильской войны (1967), и в СССР поры перестройки (встречи с советским руководством, зимний тур в Сибирь). Несмотря на самые высокие британские награды (ордена «Кавалера славы», 1966; «За заслуги», 1986), почетные докторские степени Оксфорда и Кеймбриджа, Иерусалимскую премию 1981 года, его прежняя репутация «писателя-католика» и устарела, и была подпорчена. Грина сопровождали, и не без оснований^[6], скандальные слухи, дурная слава лиц, с которыми он нередко общался, в результате чего писатель так и не получил Нобелевскую премию (в Швеции помнили гриновский роман с актрисой А.Бьорк и самоубийство ее мужа), на которую в 1970–1990 годы конечно же рассчитывал.

Потеряв половину сбережений из-за cвоего афериста-бухгалтера (1965), Грин в январе 1966 года покинул Англию и жил на мысе Антиб (там в его жизнь прочно вошла Ивон Клоетта, ежедневно посещавшая писателя, но сохранившая при этом семью), в Париже. Человечески важной для него с начала 1970-х годов — времени смерти К.Уолстон от рака (1978), операции по поводу собственного рака кишечника (1979), стала дружба с Леопольдо Дураном, испанским священником и преподавателем английской литературы, поклонником Франко и разговорчивым, любящим выпить человеком. Поездки по Испании, пикники, застольные беседы с Дураном легли в основу экспериментального романа-диспута Грина «Монсиньор Кихот» (1982). В нем друзья меняются местами: Грин принимает облик простого священника из Ламанчи, Дуран же превращен в Энрике Санкаса, экс-мэра и коммуниста. При этом оба имеют общее свойство — критикуют «догматизм» в его коммунистических и католических проявлениях. После смерти Грина его Санчо Панса опубликовал книгу воспоминаний («Грэм Грин: друг и брат», 1994).

Эпиграф к роману «Монсиньор Кихот», заимствованный из «Гамлета», по-гриновски показателен: «…сами по себе вещи не бывают хорошими или дурными, а только в нашей оценке». То есть истина может возвышать, но чаще ведет к падению, скрывает «суть дела», драму человечности. Этот парадокс, позволяющий вспомнить о «Фаусте» (недаром у Пайла в «Тихом американце» имеется черный пес!) и силе, стремящейся творить добро, но вечно творящей зло, ставит идею католицизма в душе выше его догматических, а также практических воплощений (от Ватикана до исповеди). Он всегда оставался притягательным для Грина и его персонажей наряду с некоей мистикой зла. Зло в ХХ веке, в художественной оценке писателя, по-своему честнее добра, которое излишне в публичных проявлениях догматично, лицемерно, равнодушно к драме конкретного человека и не желает к тому же признать обстоятельство, что в жизни, где властвуют смерть и одиночество, в принципе нет победителей. Так делается возможным еще один говорящий эпиграф (к роману «Почетный консул»). На сей раз это слова Т.Харди: «Все слито воедино: добро и зло, великодушие и правосудие, религия и политика…»

В 1982 году Грин по не вполне проясненным личным мотивам выпустил книгу «J’Accuse [фр. Я обвиняю]: Темная сторона Ниццы» (J’Accuse: The Dark Side of Nice) о коррупции на Лазурном берегу, в результате чего его квартира якобы подверглась нападению. В 1990 году он переехал из Франции в Швейцарию. Еще в 1974 году Грин предоставил литературоведу Н.Шерри право использовать любые имеющиеся в его архиве материалы для работы над биографией о себе. Выход этого трехтомника (1989–2004), других биографических работ о писателе (например, книга Э.Моклера «Грэм Грин: Три жизни», 1994), а также первой книжной публикации его писем («Грэм Грин: Жизнь в письмах», 2008), с одной стороны, выставил «классика» литературы, мягко говоря, не в лучшем свете, но с другой — лишний раз объяснил, чем было для него писательство. В поединке со своим художническим талантом, даром и «демоном» (выражение С.Цвейга, приложенное в его известной книге «Борьба с демоном» к Ф.Гёльдерлину, Г. фон Клейсту, Ф.Ницше), оно могло приобретать характер безжалостной к себе, к своим слабостям беллетристической исповеди, но чаще становилось актом самоанализа, «разновидностью терапии»: «…я поражаюсь, как всем тем, кто не пишет… удается спастись от безумия, тоски, панического ужаса, свойственных человеческому уделу» («Пути спасения»).

В марте 1991 года Грин был госпитализирован и 3 апреля скончался от разновидности лейкемии в Веве на Женевском озере, похоронен на местном кладбище. Накануне смерти, прямо-таки в духе гриновских романов, Дуран, срочно вызванный И.Клоетта из Испании, причастил и соборовал друга, который находился в беспамятстве и к этому моменту склонен был считать себя, как уже упоминалось, католиком-атеистом. Последними словами Грина, не пожелавшего видеть приехавшую в Веве Вивьен (она скончалась в 2003 году), стали «Отчего она должна идти так долго?»

Творчество Грина — часть культурного наследия ХХ века, одного из самых трагических (хотя бы по числу насильственно погибших людей) столетий в человеческой истории. Этот век знал как массовое отпадение от Бога, искание посюсторонних (материально-идеальных) ценностей, так и возникший в духовном вакууме — его, разумеется, по-разному стремились заполнить квазирелигии и лжерелигии (советский социализм, немецкий фашизм, буржуазный фетишизм) — голод абсолюта. Новое и выросшее из отрицательной работы ума, искание высшей правды было, скорее, индивидуалистично, чем массово, шло нередко через творчество, интеллектуализм, нежели через церковное приобщение к христианской традиции. Поэтому оно сопровождалось, наверное, неизбежными фантазиями, соблазнами, срывами.

Судьба Грина, приобщившегося к католичеству в жизни и в творчестве, а затем ушедшего куда-то в сторону, не единична. Так, к примеру, и Э.Хемингуэй не только под впечатлением Первой мировой войны осознал ограниченность, точнее, временную яркость и, параллельно, беспросветный трагизм замкнутого на себе индивидуалистического существования, но и пришел на рубеже 20–30-х годов благодаря второй жене к католической вере, ходил на исповедь, что внесло в его романы «Иметь и не иметь» и отчасти «По ком звонит колокол» нечто необычно, по меркам других его книг, человечное. Правда, затем Хемингуэй, бросив М.Пфайфер, вернулся к тому, от чего, казалось бы, ушел, — гедонизму, самолюбованию, приукрашенной инсценировке своего жизненного опыта (такой выглядит история любви Джордана и Марии в «Колоколе») и в состоянии глубокой депрессии, увы, покончил жизнь самоубийством.

Обстоятельства жизни Грина были изложены выше неслучайно. Во-первых, искушения Грина не исключительны и знакомы в том или ином виде многим людям, не обязательно писателям. Во-вторых, основательно отретушированный образ «Грина-гуманиста», созданный у нас в стране, неправдив.

Трудно разобраться в мотивах поведения человека: приобщение к христианству (на личном уровне, литературно-творчески) — подлинное или лицемерное (с целью добиться расположения Вивьен, создать нечто по-консервативному «модное» и даже католически «гламурное»), а также отпадение от него произошло у Грина очень лично. Не будем осуждать Грина-человека, искавшего в любви выход из плена своего одиночества и демонически действующего рацио­нализма (во многих гриновских произведениях имеется характерный «адвокат дьявола», разоблачитель всего «абстрактно» идеального — Фаулер в «Тихом американце», Браун в «Комедиантах», Пларр в «Почетном консуле», д-р Фишер в «Ужине с бомбой»), хотя биография писателя в той мере, в какой она составила материал его сочинений, ставит определенные вопросы о нищете литературы, «только литературы» и даже пускай эффектно выполненной, но литературщины.

Однако игра Грина в модные после О.Уайлда и Б.Шоу парадоксы, в «бодлеровщину», «достоевщину» не мешает увидеть в некоторых его романах несомненную честность. Это касается, о чем уже говорилось, довольно трезвого авторского понимания того, что грех, ад реальны. Ж.-П.Сартр в пьесе «За закрытой дверью» (1944) утверждает через своего персонажа: «Ад — это другие». Грин склонен писать об аде в «я» без всяких отражений, не сводить его, как Сартр, к психологизму. То есть гриновский человек даже в своем нерелигиозном состоянии сохраняет, и порой неожиданно (для авантюриста, шпиона, провокатора), религиозную структуру характера. Правда, при этом он мучим часто возникающими в его сознании противоречиями между заповедью и человечностью, общественной моралью и жизнью сердца. Грин как бы боится слишком очевидного, «фарисейского» и — думается, излишне рационально — полагает, что у всего очевидного, благополучного, имеется неочевидная, «неблагополучная» сторона. Такова в его романах любовь — и главное направление выхода из плена, и источник диссонанса, неутешительного погружения в себя и только себя. Увиденные в подобном ключе, гриновские романы при всей схематичности не только правдоподобны, но и могут оказать пользу христианину, который, конечно, если захочет, если смирится, рассмотрит в них свои слабости со стороны.

«Сила и слава» — один из самых содержательных романов Грина. В нем имеются разные по художественному достоинству составные части, но в целом это повествование не только артистически продуманное, эффектное, но и эмоционально сильное, напряженное. Этому вымыслу Грина-художника мы верим и отчасти, в неподдельном волнении, забываем в ряде сцен о Грине-художнике. В отличие от других писателей-современников, Грин берется за тему, на которую имеет определенное выстраданное право и при обработке которой, по собственному утверждению, увидев страдания христиан в Мексике, впервые понял суть католицизма сердцем, а не разумом. Не случайно вплоть до смерти писатель считал «Силу и славу» своим лучшим романом.

Русскому читателю именно этот роман Грина по-особому близок. В нем мы узнаем и наше родное (планомерное, безжалостное уничтожение Церкви, церковного народа, самой церковности как части души исконно русского человека в ленинско-сталинском и хрущевском СССР), и вселенскость судьбы Церкви в последние времена: Церкви гонимой, Церкви, отчасти разрушенной изнутри и в этом своем качестве несущей определенную духовную ответственность за восстание против Бога. Поэтому споры о религии, смысле революции, светлом будущем, просвещении «темного» крестьянства и детей, которые ведутся в романе между священником и лейтенантом, вполне могли бы вести (и ведут) персонажи русских романов — в частности, персонажи «Доктора Живаго», где, надо сказать, так же, как у Грина, выведен «слабый герой»^[7]. Имеются и другие совпадения между романом Грина и описанным в «Архипелаге Гулаге» А.И.Солжени­цы­на, в церковно-исторической литературе (тайное служение литургии в лагерях при отсутствии канонически полагающихся облачений, сосудов, вина).

Грин, словно имея в виду Россию, обращает внимание читателей на то, что в мексиканской народной вере причудливо сосуществуют черты ветхого и нового человека — элементы язычества и христианства, расчета и наивной детскости, страха и способности принести себя в жертву за другого. Но именно этот малый, все более уменьшающийся в условиях революционного террора народ, в отличие от более благополучной части мексиканского общества (в том числе части дореволюционного священства — это судьба женившегося по декрету падре Хосе), которая полузабыла о Христе или отреклась от Него, желает даже под угрозой расстрела крестить, отпевать, причащаться, давать приют гонимому падре. Пока остается хотя бы один, «последний» верующий, читаем мы в романе, найдется, по Промыслу Божию, и один, «последний» священник, способный дать ему утешение. Последнее относится даже к гриновскому грабителю («гринго»), вроде бы, на смертном одре подумавшему о раскаянии, исповеди, но затем отступившему под тяжестью совершенных убийств от своего намерения. В этом чудо — единственное реальное чудо, показанное в далеком от всяких чудес романе: последний падре расстрелян, но тут же появляется другой последний, и столь же безымянный, священник, который стучит в дверь дома, где его уже не ждут.

На фоне мексиканской простой народной веры все остальное показано как бы не родным, а заграничным в прямом и переносном смысле. Об Англии или Европе, утраченном земном рае по ту сторону океана, мечтают дантист Тенч, лютеранин Лер (бежавший когда-то из Германии, чтобы миновать военный призыв), миссис Феллоуз. Мечтает добраться до заграницы и беглый грабитель-убийца. Нереальной «заграницей» теперь кажется герою романа и его дореволюционное прошлое — семинарские годы в США, приемы по поводу церковных праздников, эффектные проповеди. В сходном, несколько очужденном ключе представлено в романе и все «книжное», далекое от окружающей персонажей некнижной — будничной, безжалостной, заведомо безгероичной — действительности: мать тайно читает своим детям новонаписанное житие мученика Хуана, который, всегда будучи вдумчивым, набожным, благочестивым, умирает как настоящий герой со словами «Слава Христу Царю!»; Корал Феллоуз знакомится по присланным из Англии учебникам с британской историей, эпикой гонений на католиков в ней.

Вместе с тем сколь ни далеки в пространстве, во времени заброшенные на край света штат Табаско и его столичный Прекрасный Город (Вилья-Эрмоcа) от Святой Земли, земной жизни Спасителя, но тем не менее в них проступает нечто безусловно священное, приметы Книги Книг. Здесь есть свои Иуда (метис), Понтий Пилат (хефе — начальник городской полиции), «первосвященник» революции (лейтенант), своя Мария Магдалина (Корал Феллоуз), свой «разбойник неблагоразумный» (грабитель-американец), стража (отряд «краснорубашечников»), фарисеи (женщина в тюрьме; старуха-индианка на исповеди), горожане, конкретизированные и неконкретизированные — земные «боги», которые всегда ко всему приспосабливаются, как есть и своя родная земля, пройденная на осле вдоль и поперек, своя Голгофа и персонажи, не имеющие отношения к евангельской истории, но ее своими поступками и монологами косвенно комментирующие. Поразительно — в штате Табаско Бог запрещен революционным законом, изгнан в прошлое, «умер», «убит», расстрелян. И Бог присутствует везде! Правда, об этой реальности Бога в повседневности мало кто в силу своей слепоты знает. Не ведает об этом ни хефе (сладострастно выпивающий вино падре, с таким трудом добытое для совершения литургии, — при этом он вспоминает, как ребенком получил из рук одного священника первое причастие и как уже взрослым стал свидетелем расстрела этого духовного лица), ни чистюля мистер Лер, который как лютеранин призван каждодневно читать Библию (в его благочестивом, укрытом от бурь истории доме она остается подобием вечно нераскрытой гостиничной книги), ни тем более лейтенант.

Образ лейтенанта находится на одном ценностном полюсе романа. Как воплощение определенных принципов этот безымянный персонаж достаточно последователен. При первом рассмотрении он бесчеловечен, безбожен, выражается на языке трескучих революционных агиток (для будущего счастья живущих в ужасающей нищете детей можно пролить никому не нужную старую кровь), персонажей других романов (Ф.М.Достоевский), а также приниженно материалистичен. Достаточно, в его восприятии, отобрать землю у помещиков, дать естественно научное объяснение мира и разрушить древнюю ложь клерикалов о «добром, милосердном Боге», как человечество станет лучше, справедливее. Однако, сравнивая лейтенанта с другими персонажами, которые принадлежат миру его мечты уже сейчас — принадлежат подчеркнуто биологическому измерению повествования (упоминания о жуках, собаках, обезьянах, стервятниках, вони человеческих тел, тошнотворном запахе хлороформа, муляже челюсти неандартальца и т.п.), читатель открывает, что это не только материалист, но и носитель особой святости, по-своему идеальных принципов.

Лейтенант — олицетворение религии революции, религии человека, религии без Бога. И как религиозное лицо он наделен соответствующими признаками: носит форму, чис­тит ее, с пониманием проповедует свои принципы взрослым и детям, имеет «икону» президента на стене, вступает в «философские» диспуты, не знает слабостей и готов сделать личный выбор (в отличие от хефе), презрительно относится ко всему заграничному — от буржуазности англичан, временно живущих в Мексике, чтобы разбогатеть, до джазовой музыки, невесть как просачивающейся через эфир в революционную страну. К тому же он безусловный аскет-пуританин: не пьет, не знает женщин (при этом презрительно относится к целибатству священника), заботится о детях; имея сверкающий револьвер, демонстрируя его восхищенным подросткам, никого лично не убивает (символично, что его первый выстрел — это «человеколюбивый» выстрел в голову уже расстрелянного целым взводом солдат священника); понукает свое малое стадо, отряд в двадцать пять человек, выполнить любой ценой свою миссию.

Преследуемый лейтенантом беглец с некоторым удивлением признает моральное и человеческое достоинство этого носителя, по сути, внеморальных и бесчеловечных ценностей. Впрочем, любя на словах всех, все человечество, он не только не способен на нежность к своему ближнему (от его прикосновения ребенку делается больно), на проявление любви к женщине (изображен почти скопцом), но и скрыто циничен, ибо в его восприятии мир, где люди зачем-то произошли от животных, погружается в холод, пустоту и не имеет смысла. Закономерно, что лейтенант одинок, не понят другими, куда более земными, человечными представителями революционного лагеря, которые выпивают, развлекаются с женщинами, лечат зубы. Выражение «хороший человек», дважды произносимое по ходу повествования (Иуда-метис о священнике; священник о лейтенанте), в контексте всего романа начинает поэтому звучать двусмыс­ленно.

Как еще более двусмысленно оно начинает звучать в приложении к другим персонажам, людям и не плохим, и не хорошим — и знающим что-то о Боге (дантист Тенч наделен определенной наблюдательностью, проницательностью, только ему дано увидеть в окно сцену расстрела падре), и под гнетом беспрерывного сцепления жизненных обстоятельств, ударов судьбы (капитан Феллоуз) не стремящимся знать о Нем ничего. Невольно наблюдая гибель падре сквозь проем окна, Тенч как бы не в состоянии понять, проговорить увиденное!

Особая роль в романе у детей, подростков. Если мир взрослых поляризован, показан в целом сложившимся, то дети в изображении Грина (в жизни детей не очень любившего) совмещают противоположности. Собственно, за них и идет борьба идей — власти, силы, славы современного безбожного государства и бессильного, слабого священника, который даже получил прозвище «пьющего падре» (whiskey padre). Но кем станут они, четырнадцатилетний мексиканский мальчик, зевающий, скучающий, когда его мать читает вслух о святости, или плод греховной связи священника, маленькая индианка Бригитта (несмотря на возраст, это девочка и женщина в одном лице), не всегда известно.

Да, Луис в финале романа изображен изменившимся. Пад­ре, ранее известный ему как пьяница, как персонаж скучного жития, умирает, по слухам, как герой. Этой вести, перешедшей из книги, житийного повествования о другом мученике (что мог бы рассказать мальчику мистер Тенч?!), в жизнь, мальчику достаточно, чтобы отважиться на невозможное. Он плюет откуда-то сверху на лейтенанта и его револьвер, а затем становится свидетелем чуда, ранее не признаваемой им евангельской книжности, — появления как из-под земли другого, и опять-таки не названного по имени, «последнего священника». Оказывается, что жизнь и житие, факт и Вера связаны теснее, глубже, чем обычно считается.

Не столь очевидно будущее Бригитты. В свете страшной гибели другой индейской девочки^[8] (ее обезумевшая мать ожидает от падре едва ли не чуда воскрешения ребенка из мертвых!), ее, плод безлюбовной связи священника и индианки, вряд ли ждет что-то хорошее. По-своему загадочна фигура Корал Феллоуз. Эта дочь героя войны, подкаблучного мужа и владельца не приносящей доходов «Банановой компании» показана девочкой-девушкой, которая с риском для жизни дает приют странному священнику, снабжает его выпивкой. По сюжету о Корал мало что известно. Она чувственна, уже в юном возрасте вызывает у мужчин определенный интерес. Она заочно учится, читая учебники по истории и отправляя за океан школьные сочинения. Затем Корал исчезает из повествования с тем, чтобы уже в финале романа читатель узнал, что постаревший Феллоуз и его хнычущая жена готовы вернуться в Европу одни, а следовательно, их дочь погибла. Единственными объяснениями этой гибели являются скорбные слова капитана («Точно он открыл ей что-то»), а также упоминание о записке убийцы-американца (в ней преступник просит падре о предсмертном отпущении грехов), при помощи которой предатель-метис отправляет падре навстречу его преследователям.  

Эта записка, обратим внимание, написана на обрывке бумаги, невесть как попавшем к американцу. На оборотной его стороне строки сочинения Корал о Гамлете, выходце из легендарного «прогнившего королевства», который — то безумец, то актер, то любовник, то «святой», то убийца — действует, отказываясь от действия, а также берется во имя попранного, преданного Отцовства за миссию Спасителя. Она превыше сил отдельно взятого человека (шекспировский Гамлет гибнет) и все-таки помимо его грешной воли и прямого участия осуществляется.

На основании этих двух обстоятельств есть все основания предполагать, что Корал из своенравного создания каким-то образом стала христианкой. Пожалуй, правдоподобно, что и ее смерть связана со злодеяниями гринго. Увиденная в одном свете, Корал — странная гриновская фантазия на тему грешницы и святой в одном полудетском лице (влияние Достоевского?). Увиденная в другом — всегда на глубине тайная, неисповедимая история пробуждения отдельно взятой души: по неожиданно проснувшемуся у нее милосердию Корал захотела спасти от смерти не только священника, но и злодея, то есть пала жертвой своей доброты. В любом случае, послание «с того света» в виде сочинения о Принце Датском (в других гриновских романах роль подобной черной метки выполняет пластинка Пинки или марка Скоби) — эффектный образ. Здесь и Гамлет, не где-нибудь, а в мексиканской глуши зовущий священника вслед за собой на добровольную смерть, и намек на всегда имеющуюся оборотную сторону событий.

Очевидней у Грина другое. Образы Луиса, Корал в романе связаны с вопросом о том, что такое святая, благая весть и как она отзывается (или не отзывается) в конкретном человеческом сердце. То есть Корал становится в романе той драгоценнейшей, цвета крови жемчужиной, которую падре никак не рассчитывал найти на банановой плантации, но тем не менее помимо своей воли, слабой, не способной на принятие активного решения, выставил на свет Божий, дал шанс засверкать. Поэтому отсылка к «Гамлету» связывает Корал все же не с современной девой-грешницей (Офелией), а с всегда открытой возможностью для каждого спастись. На языке именно шекспировской трагедии ее, эту тайну неисповедимых путей Божьих, можно выразить знаменитыми словами Гамлета «Все остальное — молчание».

Загадка жертвы Корал возвращает читателя к вопросу вопросов романа — и именно романа, литературного произведения, а не подобия жития или точного исторического свидетельства (к тому же в «Дорогах беззакония», документальной книге Грина о Мексике, отсутствует какое-либо жизнеописание священника-мученика).

Кем считать «пьющего падре» — грешником, святым, носителем чисто интеллектуальных парадоксов, героем притчи и даже отчасти автобиографичным воплощением самого автора? На эти многочисленные и часто противоречащие друг другу вопросы роман, ходящий кругами, дающий образ своего основного персонажа прямо и косвенно (глазами различных действующих лиц), снаружи и изнутри (его собственного сознания), посредством фактов и догадок, дает столь же противоречивые ответы. Падре — и то, и другое, и третье.

Собственно, в этом состоит, нравится ли нам это или не нравится, мастерство Грина как беллетриста и отнюдь не агиографа. За ним не назидательный и законченный рассказ, сколько вопросы, цепочка вопросов, ответы на которые вроде бы и отчасти даны, и частично отсутствуют. Творческая продуктивность повествования, основанного на эффекте знания/незнания, является скрытым двигателем сюжета и у современника Грина американца Т.Уайлдера с его далеким Перу, загадкой гибели путников в пропасти («Мост короля Людовика Святого»). Можно сказать иначе.

В «Силе и славе» как романе происходит встреча силы и бессилия писателя, встреча жизни и жития, фактов и иносказания, а также, если угодно, встреча вполне человечных повествовательных веры/неверия в бытие романа, героя. Быть может, художественный текст Грина являет собой ту редкую ситуацию, когда движение к вере «от противного» способно стать продуктивным — благой вестью прозы. Но это, что существенно, зависит не только от писателя, рационально обрабатывающего свой интуитивно найденный образ, разворачивающего его в многостороннюю композицию, противоречивое сочетание самых разных сцен, деталей, персонажей, но и от не менее важного здесь участника этой работы, — читателя, и сочетания уже в нем знания/незнания, веры/неверия.

Различные линии романа Грина, сплетаясь вместе, расходясь в разные стороны, существуя по отдельности, словно говорят читателю: не спи, читай, веруй! То есть искусство прозы способно пронизать время, выудить из него нужное и противопоставить «всему остальному» (смерти) не забвение, а молчание, ожидание чуда. Даже самое безжалостное, самое неблагоприятное для веры время — можно прочесть при желании у Грина — всегда шлет нам свои христианские знаки. Переведение их из актуальности в реальность связано с болью, любовью, жертвой. Даже атеизм лейтенанта, отступничество Хосе, предательство метиса оказываются в объеме всего романа надежным источником веры. И напротив, вера женщины в тюрьме (осуждающей падре за его снисходительность к человеческим слабостям), лютеранство правильного Лера перетекают в абсолютную тягостность неверия.

Одни подразумеваемые читатели, которые схожи с матерью Луиса, ограничивают себя чтением житий — поиск святости в романе, пожалуй, оставит их неудовлетворенными. Другие, считая жития прекрасными, но возможно несколько далекими от жизни (в «Силе и славе» соположены высокое житие, читающееся вслух, имеющее предсказуемый финал, и жизнь, кажется, опускающаяся ниже некой линии, не выдерживающая проверку житием), также будут искать подтверждения своей веры, однако искать в особой книге жизни — повествовании с открытой концовкой, там, где ее можно лишь угадывать. Не исключено, что этот поиск героя веры будет у таких читателей — а на них и рассчитан роман — столь же непростым, как у персонажей Грина, но всеже обнадеживающим.

Впрочем, как уже говорилось, в «Силе и славе» дается почувствовать, что в редких случаях жизнь и житие под знаком даже неочевидной святости могут меняться местами. И все же в целом канонически житийное, героическое начало Грин при создании образа падре старается свести к минимуму. Его слабый святой не герой, не средневековый подвижник благочестия. В приложении к нему слова остаются словами (высокими словами: жития пишутся), тогда как святыми нужно становиться — становиться в мире не чудесном, не средневековом, неосознанно для себя, помимо своих слабостей, через дела, положительные следствия которых не имеют прямого характера. В сознательном понижении роли всего Высокого, Героического, Идеального, Чудесного в романе — позиция Грина, создателя искусства прозы, современника эпохи модернизма, обостренно относящегося ко всякому «фарисейству», с одной стороны, и некоторого янсениста — с другой. Его падре как бы стремится выйти из роли падре, из роли мученика и стать самим собой, обрести, подобно Гамлету, свое истинное бытие. Высшая реальность Бога в этом бытии, по Грину, — молчание, смерть. Даже угадываемые на расстоянии предсмертные слова падре звучат не по-церковному. Вместо уместного и выстраданного в правдивой передаче современных житий евангельского «простите» (forgive; например, в молитве «Отче наш»: «And forgive us our debts, as we forgive our debtors», «…и прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим…») — его, кстати, со знанием дела произносит Иуда-метис, передав священника в руки преследователей, — до Тенча по воле Грина доносится неловкое «Извините» (Excuse).

Итак, не будем скрывать этого, «Сила и слава» затрагивает больное место художественной литературы XX века, ставящей тему веры. За трактовку темы берется писатель, обрабатывающий ее литературно, психологически, по мерке своей субъективности. В итоге тема становится не очевидностью, а символом личного состояния. Нельзя сказать, что это нечестно. Субъективно писатель стремится именно к максимальной честности, безжалостности анализа и самоанализа, но от этого тема не только не проясняется, но становится клубком неясностей.

И все же, несмотря на наличие определенных сложностей, стоявших перед Грином, перед нами в первую очередь роман о трагических гонениях на Церковь, определенном духовном соответствии между духом конкретной исторической эпохи (эпохи массового отпадения от веры) и ее священно­служителями (образ «пьющего падре»), об особом «слабом герое», который, терзаясь сомнениями, своими прегрешениями, погибает сам, но фактом своего служения и гибели спасает других. В принципе, эта слабость не противоречит Евангельскому знанию о тех последних, которые способны стать первыми, а также о силе, по Промыслу Божьему, по Милости Божьей в немощи осуществляющейся. Отсылка к Евангелию, к милосердию Божьему подчеркнута названием романа («The Power and the Glory»).

Это усеченная цитата из «Отче наш» («Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь»; For thine is the kingdom, and the power, and the glory, for ever. Amen). Очевидно, что при любой трактовке романа «сила» в нем, с какими бы парадоксами она ни связывалась, ассоциируется через слова главной христианской молитвы с духовной силой, с Церковью (Телом Христовым), с осознанием греха, с неприятием светского или неоязыческого тоталитарного государства и его зла, которое то путем соблазнения одураченных масс, то грубым наведением на граждан острия штыка или дула револьвера выдает себя за добро.

Тем не менее Католическая Церковь внесла роман в «индекс», очевидно, посчитав, что изображение гонений — одно, а упоминание недолжных поступков духовного лица (пьянство и особенно прелюбодеяние, самим своим фактом ставящее священника вне сана) — иное.

Уважая со стороны Православия это решение 1953 года, принятое отчасти как реакция на появление позднейших произведений английского писателя, предположим, что отношение к персонажу Грина как к живому человеку не все­гда оправданно.

Едва ли роман (возможно, и отразивший нечто из подполья авторского сознания) писался с целью соблазнить кого-либо личностью опустившегося священника или парадоксами, связанными с ним как с фигурой сложно выстроенной композиции. Более того, в популярном восприятии роман «Сила и слава» был и остается романом католическим, христианским. Мы сознаём некоторую уязвимость подобного утверждения, но все же рискнем повторить его от себя в несколько ином виде.

Современное общество остро нуждается в религиозном искусстве. Так или иначе откликаясь на эту потребность, его со­здатели попадали на протяжении XIX–XX веков в непростую ситуацию. Они призваны и не ограничивать свою тему плоским назиданием, и не доводить ее через изощренный интеллектуализм до своей противоположности (своеобразные ересь или кощунство). В конце концов, их адресат все же не церковный человек и тем более не монашество, а аудитория по преимуществу светского характера. Не учитывать особенности современного восприятия, не стремиться к некой золотой середине (сочетание серьезности и развлекательности, факта и вымысла, религиозности и моралистичности, картин возвышенных и низких, в сильной степени присущих современности) — это обрекать себя на неудачу, непонимание правды искусства. В то же время считать подобное искусство (от «Братьев Карамазовых» до фильма М.Гибсона «Страсти Христовы»), в котором всегда что-то заострено, что-то подчас не подано на должном уровне, а что-то отражает всегда личные духовные искания автора, априорно соблазнительным, не имеющим отношения к реальной церковной жизни (монастырь у Достоевского, разумеется, не подлинный монастырь!), означает, пусть в форме защиты истинной религиозности, подыгрыш тем, кто желал бы все современное искусство отдать на откуп творчеству не только безрелигиозному, но и воинственно антирелигиозному.

Возвращаясь к роману Грина как таковому, отметим и другие его особенности. «Сила и слава» не только сталкивает житие и жизнь, силу и слабость, но и является философическим романом-диспутом. В нем рамка мощной духовной темы сводит вместе достойных и недостойных, «реализм» и аллегорию (притчу), атеистов и религиозных людей, католиков и протестантов, революционеров и реакционеров, а также веру/неверие, романное знание/незнание самого автора. Все это разнообразие приводит к одному романному (но не смысловому!) корню фигура беглеца, путешествующего. И трудно сказать, что религиозно важнее у Грина — сам беглец, мученик за веру или обитатели страшного мира, которые, отражаясь в нем, независимо от своей воли становятся личностями религиозного рода, расстаются со своими привычными житейскими масками. В итоге вера, пропущенная через сложно устроенный фильтр сомнений, не разрушается. И финал романа дает первое явленное чудо: чудо воскресения, возврата в жизнь того, что в штате Табаско подверглось уничтожению.

Итак, «слабый падре» — и литературный прием, позволяющий в очередной раз вспомнить Достоевского (образ князя Мышкина в «Идиоте»), дающий шанс говорить о превращении фабулы в роман, а также простого в сложное и непредсказуемое. Но, разумеется, за этим приемом просмат­ривается не только усложнение простого, но и философия обратного рода. Это — опять-таки в духе ХХ века — философия упрощения, экзистенциализации католичества, наиболее радикально выраженная, как известно, у Ж.-П.Сартра и А.Камю, атеистов, с одной стороны, и ересиархов римско-католического мира — с другой. Однако отдадим должное Грину: он не заставляет своего падре ни прозревать везде бессмысленную вязкость под корой вещей и событий (роман «Тошнота» Сартра, 1940), ни стрелять из ненависти к буржуазному лицемерному отрицанию смерти в само солнце (роман «Посторонний» Камю, 1942).

Всего лишен и лишается шаг за шагом гриновский беглец: прошлого, стен храма, благочестия, костюма, холеных рук, осла, бревиария, камня для совершения литургии, вина, жизни, предсмертной исповеди, кладбища. Даже имени нет у него! Чем можно посчитать эти многочисленные «нет», «не иметь», «не быть»? Во-первых — предельным приближением к себе и удалением от «не себя», — различных видов фарисейства, включающих предсмертные мысли о себе как о возможном святом. Во-вторых — максимальным врастанием в жизнь и, что важнее, в смерть. Что же все-таки принадлежит герою в романе помимо его грехов (они без конца напоминают ему о себе: встреча с матерью своего ребенка и самой Бригиттой; хефе выпивает столь необходимое для службы вино; любовная сцена в тюремной камере и т.д.) и милосердной повторной пули лейтенанта?

Падре принадлежит только смерть, то, чем, строго говоря, нельзя обладать, но что вместе с тем является высшим, неоспоримым достоинством его жизни. Смерти «пьющий падре», отказываясь от бегства в свободный мир и возвращаясь на исповедь к убийце, добровольно говорит «да».

Как и в случае с Гамлетом, с Корал, «все остальное…» Однако это молчание Смерти (испанское слово «Silencio», выведенное при входе на кладбище, — важный лейтмотив романа) говорящее. Речь, по-видимому, идет о другой, пока неизвестной святости. Она открыта не столько людям (мистер Тенч после стречи с незнакомцем еще в первой главе находит оброненную тем книжку с завлекательной неприличной обложкой и непонятным латинским текстом внутри), о чем-то, возможно, догадывающимся, сколько Богу, подтверждена первым чудом.

Подведем итог.

Уходя от жития, повествование Грина, балансирующее на грани безысходной трагедии и притчи, к житию же (возможности составления жития из неких предварительных материалов) и возвращается.

Поставив в романе «Сила и слава» вопрос о святости, Грин отважился артистически сблизить свой небезусловный жизненный опыт и безусловность Истины. Этим он в своем лучшем романе продемонстрировал, что прикосновение даже книжной веры способно позолотить все, к чему она прикасается.

В.М.Толмачёв