«Души своей погубитель»?

Игорь Неупокоев

Татьяна Вигилянская: Игорь, хотелось бы обсудить с вами две темы: «Какую роль театральное искусство играет в человеческой жизни» и «Актер и его душа». И поскольку смежным звеном обеих тем является актер, то с него и начнем разговор. Почему людей этой профессии еще совсем недавно, как самоубийц и утопленников, хоронили за церковной оградой? Какое преступление против своей души совершает актер?

Игорь Неупокоев: Это миф… Откуда он взялся, я не знаю. Насколько мне известно, последние лет 300, по крайней мере в России, актеров хоронят в церковной ограде, начиная с первого великого русского актера, ярославского актера Федора Волкова. Труппа Федора Волкова была создана при императрице Елизавете Петровне, дочери Петра Великого. С тех пор, я думаю, ограда церковная не была закрыта для актеров. А до этих пор и театра не было на Руси.

Т.В.: А театр царя Алексея Михайловича?

И.Н.: Да, у этого царя был заведен свой придворный театр. Пригласили в Москву (по тогдашним понятиям, в «третий Рим») какую-то немецкую странствующую труппу. Начались эти потехи под влиянием молодой царицы Натальи Нарышкиной и ее воспитателя боярина Артамона Матвеева, знакомого с иноземными обычаями. В Кремлевском дворце устроили тогда «комедийную палату», стали обучать в Немецкой слободе детей из малороссов в особой театральной школе и разыгрывали комедии «О блудном сыне», «О грехопадении Адама» и т.п. На масленице давался даже балет про Орфея: пляска с музыкой. А это уже не библейский, а мифологический сюжет! Это было очень смело для средневекового человека. Царь Алексей тут превзошел своего сына-преобразователя Петра Великого. Раньше Алексею Михайловичу, при его врожденной страсти к художественности, достаточно было торжественных царских выходов и крестных ходов. Он был христианнейший государь, отстаивал на богослужении по шесть часов чуть не каждый день, но вот была у него и театральная забава, наравне, может быть, с соколиной охотой. Больше того, царь подражал в этом первым дворам европейским. Но если средневековый европейский театр известен в истории, то средневекового, то есть древнерусского, театра в прежние времена, до этого особого случая, мы не наблюдаем: его просто не было. Поэтому когда говорят, что на Руси запрещали актеров хоронить на церковных погостах, я не понимаю, о чем говорят: когда так было, с кем и отчего?

Т.В.: Но все же нет дыма без огня: каким-то ореолом остракизма актер был овеян в обществе в стародавние времена, да и сегодня сами актеры, приходящие под кров Церкви, часто либо решительно расстаются со своей профессией, добровольно оставляя ее за церковной оградой, либо мучительно переживают двоемирие своей жизни.

И.Н.: Да, бытует такое воззрение на актера, что он губит свою душу, что он должен быть исторгнут из Церкви. Я сразу вспоминаю диалог из «Леса» великого русского драматурга А.Н. Островского. Аркашка Счастливцев рассказывает, как он однажды бросил театр. Он говорит: «Я так измаялся, Геннадий Демьяныч! То из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду! Нигде не платят, а то еще и побьют! Думаю: хватит! Завяжу-ка я с этим делом. Нет толку никакого от этого мне». И вот вспомнил он про своего дяденьку, который жил в уездном городке, в хорошем домике, хозяйство небольшое… и попросился Аркашка к нему на житье. Дядя, по родственному, принял его: «Живи, племянничек». Приодел его и зовет: «Иди обедать, души своей погубитель!» Потому что Аркашка какой ни есть актер, а дяденька обычный обыватель, русский уездный житель. И вот он его так всегда и звал на обед, каждый день вот с такой присказкой – души своей погубитель. Аркашка рассказывает дальше: «Пирую я день, второй, неделю, вторую. И хорошо, и сытно, и в баньку можно сходить, и погулять по городу, и все хорошо. А потом как-то вечером от этой хорошей сладкой жизни вдруг закралась мне мысль: “А не удавиться ли мне?” И бросил тогда я это приволье и снова стал ходить по городам и выступать на театре». Что Островский выразил здесь? Что у рядового обывателя отношение к артистам как к «души своей погубителям». Но одно дело, что думает обыватель, а другое – как это есть на самом деле. А на самом деле все не так просто.

Т.В.: Но даже такое обывательское отношение как-то должно быть мотивировано. Почему «погубитель души»? Какая-то опасность все же кроется для человека именно в этой профессии. Архимандрит Тихон (Шевкунов) сказал как-то в проповеди, что главная встреча в жизни человека – это встреча с самим собой. Это трудная встреча, это болезненное срывание многочисленных масок, которые мы постоянно предлагаем всем вокруг нас, а самое ужасное, что и себе самим – вместо себя подлинных. Путь к этой встрече нередко равен всей жизни, а часто это встреча так и не происходит. Так почему же только «актер – вместилище чужих душ»?

И.Н.: В том-то и дело, что фундаментом, основой театра в целом является игра. Но игра есть и вне театра. Вот об этом отец Тихон и говорит. Значит, мы уже не можем не признать, что игра есть некое свойство человека, неотъемлемое условие его жизни, а не драматического искусства только. Значит, можно не быть актером, а душу свою погубить.

Т.В.: Может быть, тогда следует развести эти понятия: игра как свойство человеческой натуры (потому что уже ребенка мы с самого рождения вовлекаем в игру), с одной стороны, и игра как фальшь – с другой. Фальшивые чувства в жизни мы и называем актерством в негативном смысле. И возможно, именно этой фальши и нет в игре актера?

И.Н.: Верно, если говорить не о фальши, а об игре. На этом свойстве, естественном свойстве человеческой природы, построено драматическое искусство. Игра и есть предмет искусства; не средство, а предмет искусства. Попробую объяснить. Актер играет персонажа не потому, что надо представить его на сцене, а потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актером. То есть предмет драматического искусства – игровая природа человека вообще. В чем, к примеру, интрига в «Гамлете»? Он прикидывается сумасшедшим, выдает себя за сумасшедшего, но на самом деле он совсем не безумен, а очень даже благоразумен. Но он один для себя, а другой – для других. Вот на этом и строится конфликт в драматическом произведении. Любое гениальное произведение на этом построено. Хлестаков – сам для себя, как он о себе мыслит, и как воспринимают его чиновники, думая, что он посланный из Петербурга «инкогнито». То же и в древнегреческой трагедии. Эдип, который предстает великим царем, правителем, а на самом деле раб судьбы, преступник.

Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо, и обнаруживается несоответствие между «бытием в себе» и «бытием для других».

Т.В.: То есть предмет драмы – расслоенность человеческой души?

И.Н.: Сложность судьбы человека и давление социальной или этической сторон жизни. Игра здесь не есть кривлянье и лицедейство, а игра как социальная роль, как культурная роль, как семейная, родовая роль и масса других ролей, которые человек призван играть в своей жизни. На этом и построено драматическое искусство.

Т.В.: То есть на обусловленном жизнью исполнении человеком необходимых социальных функций, ролей?

И.Н.: Да. И это есть основа театра. Вообще не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме? Это-то и реально до конца: в жизни люди выступают и как субъекты, и как объекты во взаимоотношениях с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Но между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор, и в этой их взаимной несводимости возникает игра как необходимость. А дальше важно определить, какова же функция актера. Ведь драматическую коллизию создает Шекспир, Пушкин, Гоголь, но не актер. Актер выступает как посредник между гением и публикой. Он как бы уполномоченный от нас из зала для трактовки авторской идеи.

Т.В.: Но ведь игра должна быть конгениальной произведению, иначе встреча гения с публикой не состоится. В силу чего актер может донести или не донести мысли гения до публики?

И.Н.: А это еще одна интересная тема. Если в игре персонажа единое раздваивается, есть некий драматизм ситуации, когда его окружающие воспринимают не так, как он сам себя воспринимает (ведь в драме всегда происходит столкновение), есть конфликт «я – они», то в игре актера раздвоенное объединяется. Искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни. Что происходит? Если я в своей жизни не целен (а человек всегда с трудом добивается цельности, целомудрия, единства своей природы), то в зале как зритель, находясь над ситуацией, вне конфликта, человек, отождествляя себя с героем, видит целое. Таким образом, зрителю дается возможность, которой у него нет в жизни, нет в драме его жизненной. Искусство театра дает некоторое знание, но знание не эмпирическое или интеллектуальное, а жизненное. Актер больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Например, в «Тартюфе» Мольера персонаж «есть» не то, чем «кажется». Здесь, по сюжету и в нем самом, раскрывается двойственность персонажа: его «лицо» и его «маска». Или возьмем шекспировского «Гамлета». Гамлет же не знает, как он поступит дальше, не знает замысла о нем Шекспира, а актер знает. Так же Хлестаков! Он же не понимает, что его воспринимают как чиновника императорской канцелярии, но актер, играющий эту роль, знает это. И вот этот зазор, который есть между персонажем и его средой, это и есть поле деятельности для актера, для его самовыражения. И талант его, дар его и выражается в раскрытии этого конфликта. Все, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, все, что противостоит ему в окружающем мире, все это вмещает актер в себя, делает внутренним своим достоянием.То есть актер a priori не должен отождествлять себя с персонажем, а наоборот, должен выразить то, что он о нем знает. Сам персонаж того не знает о себе, что знает о нем актер. И любая роль выражается актером тем лучше, чем глубже он понимает не самого героя только, но всю коллизию, которая вокруг него складывается. Поэтому между актером и публикой создаются какие-то особые отношения, но это не те же отношения, которые существуют у персонажа с внешней средой.

У актера вообще другая задача. Он, играя роль Гамлета, например, взаимодействует не с датским двором, не с Офелией или Гертрудой, он выстраивает свои отношения с публикой. Тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, наоборот: тут внутреннее, живущее в актере, подчиняет себе аудиторию. Ермолова в своих самых великих ролях ведь играла не Орлеанскую деву, она играла свое отношение к Орлеанской деве. И когда вся Россия съезжалась на ее Кручинину, на этот феномен, то это тоже была не Кручинина, а понимание Кручининой великой актрисой. Актер, добавляя свое отношение, создает нечто целостное. В этом именно и есть искусство артиста. Поэтому когда говорят о каких-то магических изменениях души актера, это всегда смешно. И даже когда та же Ермолова, играя страдания матери, могла расчувствоваться, заплакать, это не был клинический случай, это все лежало в области художественного творчества, это игра. Игра – это очень важный элемент, это основной элемент искусства вообще, но на самом-то деле это некий слой бытия человеческого. Это не фантазия. В подлинном драматическом искусстве всегда берется и исследуется слой бытия человека, здесь через игру уравновешиваются все крайности: высокое – низкое, малое – великое и т.д. То есть игра – основа драмы и важнейшая составляющая человеческой природы, может быть, издержка нашей природы.

Т.В.: Следствие падшести.

И.Н.: Вот-вот. Посмотрите на игры детей. Если дитя не играет, значит, заболел, не здоров. Это свободная игра, без условий, ребенок сам сочиняет себе игру, потому что она ему необходима, игра развивает. А дальше будут придуманные взрослые игры в шахматы, в футбол. А есть еще игры с числом и цифрой: карты, рулетка, опасные игры, связанные с непредвиденностью, характерные уже для нового времени. Мир еще творится, он в неготовом, рабочем состоянии – это ощущение открытости грядущих времен родилось в христианстве и связано со свободой, которой творится история. Здесь сталкиваются внутренняя переполняющая стихия и извне объемлющий и непостижимый рок. Можно вспомнить две расхожих банальности: «надо жить играя» и «человек всего лишь игрушка для высших сил». Но в этих играх состояние свободы иллюзорно. Игрок остается внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Театральная же игра связана с художественным творчеством, с мировой культурной традицией.

Т.В.: В таком случае, актерство поднимается на высокий пьедестал. Если сделать вывод из всего вами сказанного, то актерское искусство дает человеку возможность на примере ситуации, жизненной драмы персонажа увидеть по-другому свою ситуацию, свою жизнь, а может быть, даже осуществить прорыв к собственному «я». А если обратиться к самому актеру, то проживание жизни героя на сцене может стать для него уникальной возможностью расширить свое представление о том, что есть человеческая природа, тем самым приобрести новый опыт мироощущения, которого в своей шкуре не изведаешь. Теоретически актер должен быть самым снисходительным из людей. Ведь на чем зиждется грех осуждения? На том ложном убеждении человека, что со мной такого-то греха случиться просто не может! Но вот здесь на сцене, на съемочной площадке случается же, и я начинаю понимать, что движет тем, кого я раньше с такою легкостью осуждал.

И.Н.: И, между прочим, на примерах больших артистов эта мысль о снисходительности актера подтверждается. Поскольку предмет актерского внимания, актерских усилий, актерского сосредоточения есть роль, образ, то, исследуя персонаж, а это значит – его внутренний мир, его душевный строй, актер просто как профессионал не может быть узколобым, его анализ должен быть широким и глубоким, разносторонним, только тогда актер будет убедителен.

Т.В.: Гениальная игра подразумевает ли обязательное перевоплощение, слияние, отождествление эго с личностью персонажа? Или актер может оставаться «фотографом натуры»?

И.Н.: Ну, это снова прочно укоренившиеся в народе побасенки: «актер перевоплотился в образ», «театр перевоплощения». Это одна из причин осуждения ремесла драматического актера. Как будто бы происходит какое-то мистическое слияние конкретного живого человека, артиста, с образом.

Т.В.: Просто существуют, может быть, неосторожные, может быть, субъективные высказывания людей этой профессии, к примеру Михаила Чехова, который рассказывает о своем именно мистическом опыте игры на сцене.

И.Н.: Не только Михаил Чехов, но и многие другие великие артисты переживали эти моменты, и они, может быть, хотели поделиться с коллегами по цеху этими мгновениями, но это именно только мгновения, случайные, субъективные. Но нельзя говорить об этом как о правиле, обязательном непреложном условии, рецепте. Потому что как раз предметом работы актера является не сам по себе образ, то есть актер и не должен перевоплощаться! Потому что полное перевоплощение в образ, наоборот, мешает увидеть ту сложность ситуации героя, о которой мы говорили выше, то есть перевоплощение ведет по ложному пути, это уже не искусство. Повторюсь, актер – посредник между героем и аудиторией. Если же он полностью идентифицирует себя с персонажем, то это уже психиатрическая какая-то область, это уже не театр. Где тут искусство? Мы уже говорили о том, что драматический персонаж тоже играет. Это происходит только в драматургии как в жанре. Ведь в лирике лирический герой не играет, он говорит от себя. В эпосе речь идет о нас всех или наших предках. Но только в драме есть и «я» и «они». И если актер перевоплощается, то в нем уже не состоится преодоления раздвоенности героя.

Т.В.: Но тот опыт Михаила Чехова, когда он описывает, как во время игры на сцене (он исполнял роль Skid’а) произошло раздвоение, точнее, расслоение сознания: он был и возле себя самого, и в зрительном зале, и в каждом из своих партнеров; это расслоение сознания ни есть ли та опасность, которая ведет к распаду личности и которой мотивируется настороженность к актерской профессии?

И.Н.: В отношении Михаила Чехова вот что важно помнить: он был чрезвычайно экзальтированной натурой. Больше того, он увлекался Рудольфом Штейнером, антропософией. И тот театр, который он здесь, в Москве, создал – МХАТ-2, был мистический театр. В нем «Гамлет» был совсем не тем «Гамлетом», которого написал Шекспир, Гамлет был как некий символ души человека. То есть это был мистико-символический театр. Не надо забывать, что искусство – это огромная сфера деятельности разных людей, и у каждого свой путь. Но можно заниматься любым другим делом, и там тоже будут свои опасности. Вот возьмем профессию врача или учителя, и там тоже все не просто. Но с другой стороны, не зря вопрос об опасности именно профессии актера с большей или меньшей остротой стоит всегда. Ведь никто не говорит, что профессия врача столь же опасна, сколь профессия актера. Это только потому, что все-таки актер оперирует не в материальной плоскости, его дело находится не в материальном, как у врача. Врач реально лечит рану, а актер лечит не реальную рану, а душевную рану. Вот случайно вспомнив эти сферы деятельности человека – врача и учителя, я подумал, что ведь они действительно сродни ремеслу актера, и в некоторой степени они близки даже и священству. Но здесь мы говорим именно о природе театра, а не о тех практических опытах, которые слишком разнообразны и разнородны и часто далеки от предназначения театра.

Т.В.: К вопросу о вредности профессии для самого профессионала. По необходимости оголенность нервов и сверхчувствительность, предполагаемые профессией, ведут к эмоциональному выгоранию, к опустошению, часто к депрессиям, дальше по цепочке – к потере смысла жизни и прочее. Насколько все вышеперечисленное является роковой неизбежностью? Или возможно быть профессиональным актером, но не быть истериком и неврастеником?

И.Н.: Как и везде, может быть так, а может быть эдак. Все упирается в самого человека, а профессия здесь не есть то неизбежное зло, которое человека губит. Потому что любая профессия, и даже профессия актера, это не весь человек, не вся его личность, но в связи с тем, что профессия актера так связана с личностью человека, возникает иллюзия, что она его захватывает целиком. Потому что личность здесь является и средством, и предметом, и объектом искусства.

Т.В.: Тогда, возможно, актер так устает размышлять о душе на сцене, съемочной площадке, что действительно до своей души дело не доходит. Хочется просто выпить рюмочку и не думать уже о том, кто он есть. Насколько эта профессия может мешать встретиться с самим собой?

И.Н.: Мы уже говорили, что человек любой профессии вне театра может в результате запутаться в своих ролях. А актер, особенно крупный актер, он чаще всего остается самим собой. Почему? Потому что он не перевоплощается. Повторюсь, это ложный, неправильный путь в искусстве. Актер просто как самый, может быть, пригодный для этого делегирован на помост для того, чтобы выразить идею автора. В вашем вопросе прозвучали слова «фотограф натуры», так вот актер не должен быть ни фотографом натуры, ни идти по пути перевоплощения. Он должен быть между этими двумя крайностями. Здесь надо снова говорить о природе театра, чтобы понять функцию артиста в нем. Дело в том, что сегодня театр (и кинематограф) очень изменился, он строился раньше на других началах, был совершенно иным. Появилось понятие реализм. У Шекспира, Пушкина, Данте да каких угодно гениев мировой культуры – не реализм. Их искусство можно обозначить очень удачными, на мой взгляд, словами Максимилиана Волошина: «Искусство – это сновидение». А что такое сон? Это небытие, или, точнее, иное бытие. Есть явь и сон, жизнь и смерть. Вот искусство – оно всегда было немножко в иной области, не в реальной. И вдруг появляется реализм. «Заседание парткома» или «Молодая гвардия» – это не сон, не инобытие, это бытие, такое же, как в реальности. Вот это и есть фотография натуры. Реализм привел к тому, что вывернулись культурные традиции, искусство само изменило своему естеству. Реализм сузил искусство, сделал его утилитарным. Русская словесная культура – это не фотография. Да, это конкретные истории конкретных людей, но за ними стоит весь мир человеческих отношений с Богом, ближним, самим собой. Но и в то время, когда снимались фильмы про заседание парткома и сталеваров, жили и творили Тарковский, Параджанов, которые создавали некое нереалистическое искусство, его можно называть по-разному – символическим, например. И это было то подлинное искусство, которое имеет свои истоки в древних культурах.

Т.В.: После такого подробного разговора об актере давайте посмотрим со сцены в зрительный зал, то есть порассуждаем о месте театра в жизни человека. В отпевании Ермоловой участвовал местоблюститель патриаршего престола (позже патриарх) Сергий. А митрополит Трифон (Туркестанов) произнес сильнейшую речь на этом отпевании. Можно ли сделать вывод, что в Церкви не сложилось еще определенного суждения об актерском, театральном искусстве, что осуждается театр определенной эпохи, конкретного жанра, но не вид искусства как таковой?

И.Н.: Я глубоко убежден в том, что какого-то обобщающего глубокого взгляда церковного на современное положение дел в драматическом искусстве, кинематографе нет. Столько разных частных мнений, но это не мнение Церкви. Это всегда мнения, часто противоположные, людей церковных. А к тому же сегодня так уже складывается наше время постсоветское, что среди актеров, режиссеров оказалось множество людей или воцерковленных, или близких к Церкви, болеющих о теме церковной.

Т.В.: Удивительно, что от актеров высочайшего дара часто и можно услышать резкую критику, даже приговор своей профессии. Люди, не просто подарившие столько счастливых минут зрителю, но создавшие образы, важные для формирования личности, придя в Церковь, начинают почему-то мучиться, сомневаться, а то и порывать со своей профессией. Что происходит?

И.Н.: Думаю, это происходит оттого, что большую часть жизни люди эти прожили вне Церкви, и в некоторой степени они до сих пор являются неофитами. А человек вновь обращенный, он всегда немножко экстремист, он нетерпим. А потом, приход в Церковь в зрелом возрасте влечет за собой пересмотр отношения не только к кинематографу и театру, а отношения вообще к жизни. Много актеров, которые не делали таких резких движений, а продолжают работать, и при этом нет у них пафоса отрицания. И есть актеры, которые не пришли в Церковь, но ушли из театра. У каждого свой путь. И для некоторых актеров, даже гениальных, это переключение, углубление в церковную жизнь закономерно и необходимо, а прошлое стало мишурой.

Т.В.: Но раз есть актеры, которые гармонично чувствуют себя в Церкви, оставаясь профессиональными актерами, значит, эта профессия не препятствует сама по себе ни искренней исповеди, ни глубокой церковности? И можно ли говорить об «устремленности всего кинематографа, театрального искусства по диавольскому пути»?

И.Н.: Я убежден в том, что это не какая-то диавольская профессия, с которой надо отдельно разбираться. Еще раз повторюсь, современный человек по необходимости обязан играть разные роли, роли организованные и роли стихийные, импровизированные. Профессия – это тоже некоторая роль, которую ты в обществе выполняешь, но это не вся личность. И профессии актера это касается, как и любой другой. Так устроен современный человек. Когда-то, в библейские времена, человек был и пастухом, и отцом, и вождем, и еще много кем, но все это было целым. Теперь деятельности человека разделились, отпали от основного.

Культура – от культа, это то, что около, рядом с культом. Сегодня культура часто далека, а иногда и противоположна культу. Все деятельности человека когда-то исходили от одного центра, а современный человек живет очень сложно, деятельности его распались, разделились на этажи, а жажда все объединить осталась, поэтому возникают иногда у людей такие радикальные оценки.

Т.В.: Эта многослойность, сложность современного миропорядка и провоцирует нас быть «актерами»?

И.Н.: Очевидно, так. Вот поведение человека в обществе: ну, нельзя без приспособления, без конформизма некоторого, без надевания полезных и пристойных масок. И наоборот, сегодня очень часто люди сознательно надевают непристойные маски, выдают себя за шутов в политике или секссимволов в шоубизнесе, будучи в жизни, может быть, вполне симпатичными людьми. А актерская работа есть отражение природы человека вообще.

Т.В.: Как вы думаете, может быть, именно современный взгляд на театр – захватим в эту современность и советскую эпоху – должен быть пересмотрен? Ведь когда приводят укоризненные, обличительные слова святителя Иоанна Златоустого в адрес театра, забывают, что в его эпоху, во-первых, живо было воспоминание о том, что часто именно в театре происходило физическое уничтожение христиан, и, во-вторых, тематика театральных представлений сводилась, в основном, к прославлению языческих богов. А когда речь заходит о начале театральной эпохи в России, то в памяти всплывает, конечно, «всешутейший собор». И даже благочестивые представления были проникнуты духом западного христианства. То есть было от чего настораживаться и в IV, и в XVIII веках. Но совсем другая ситуация в советское и в нынешнее время, когда в театре, в кино можно услышать больше правды о человеке, чем на партийном съезде или в бесконечных криминально-коммерческих новостях и пошлых шоу. Более того, если обратиться и к дореволюционной России, то и там часто больше искренности и правды было в театре, чем в приторных проповедях некоторых пастырей. Возможно, на долю театра в некоторые эпохи выпадает роль сказать слово правды о человеке?

И.Н.: Это очень верно, я могу только согласиться с этим. Потому что театр времен Нерона или святителя Иоанна Златоуста – это театр, враждебный Христу, христианской цивилизации. Театр, как живой, отражающий современного человека институт, он все время меняется, он в каждой эпохе другой, новый. Поэтому ссылки на святителя Иоанна Златоуста просто близоруки. Он говорил на злобу дня.

Т.В.: Так есть и другие слова того же святого: «Посмотри на самого себя, каков бываешь ты по возвращении из церкви и каков - по выходе из театра; сравни оба эти дня, и тебе не будет нужды в наших словах». Думаю, этими словами можно руководствоваться сегодня и всегда и прилагать их к любому явлению нашей жизни, не только к театру.

Итак, о современном положении «дел на театре». Мы не станем говорить об очевидном непотребстве, которое слишком часто можно увидеть на современной сцене, так как непотребство к искусству отношения не имеет. Обратимся сразу к противоположному полюсу. Вот сейчас возникают все-таки христианские, православные театры. Каким, на ваш взгляд, должен быть репертуар таких театров: это непременно должны быть сцены из благочестивой жизни, инсценировка житий святых, библейские и евангельские сюжеты? И не кажется ли вам странным, неуместным, что ли, словосочетание «православный театр»? Почему тогда не прибавлять эту ремарку ко всем сферам деятельности верующего человека: православный дантист, православный тренер и проч. И почему «Капитанская дочка» Пушкина признается самым христианнейшим его произведением, хоть там нет специфически православных тем, ни одной. Мне кажется, не надо сбрасывать со щитов огромного миссионерского поля в недрах театрально-кинематографической деятельности. Миссионерства не в смысле вербовки в Церковь и пропаганды норм православной жизни, а в смысле приоткрытия подлинной красоты человека, с одной стороны, и болезненного, неестественного состояния человеческого рода, с другой. Для такого рода миссионерства, на мой взгляд, не обязательно и даже не надо позиционировать себя православным театром и выбирать для постановок сцены из благочестивой жизни. Скажите, много ли Шукшин или Вампилов показали сцен благочестивой жизни? А сколько они сказали о человеке!

И.Н.: Снова нельзя не согласиться. Пушкин как раз был и остается на все времена хорошим примером для всех нас. Ведь важно христианское отношение художника, православное самоощущение, самочувствие, а не декларация. А предметом драматического искусства может быть что угодно. А что касается Вампилова и Шукшина, то ведь они не на пустом месте возникли, они продолжали традицию русской литературы и выражали эту традицию и в языке, и в образах, и в темах. Поэтому мерилом остается Пушкин и то золотое наследие, которое у нас есть до и после него. А декларация, пусть даже и Православия, это кич, это девальвация изначально, может быть, и доброй идеи.

Т.В.: Искусное изображение мелочности, подлости, пошлости, с одной стороны, и благородства, мужества – с другой, в обыденной жизни, в бытовых ситуациях разве не может прозвучать сильнее морализаторства, звучащего хотя бы даже с амвона? Мне кажется, у искусства есть более тонкое орудие, чем провозглашение аксиом благочестия.

И.Н.: Ориентиром остается наше наследие – великая русская литература XIX и XX века, школа Щепкина, Станиславского, Александринка, Вахтанговское направление, если говорить о театре, – то есть все лучшие достижения русской культуры. Просто необходимо постоянно соотносить сегодняшнюю театральную нашу деятельность с этими образцами, и этого будет достаточно, чтобы не свернуть с верного пути. Если мы проследим путь русской (светской) литературы, то увидим сначала ее, может быть, необходимое выпадение из церковной традиции, церковной тематики. Литература пытается стать светской, независимой от христианской культуры. И вот из неловких и смешных попыток XVI–XVII веков, из легких подражательных романов и правил для галантного кавалера, которые сами по себе говорили об отпадении от подлинного, истинного, рождается новая русская литература. Куда бы она привела, если бы не Пушкин, неизвестно. Что произошло после Пушкина? Почему Пушкин «наше все»? Потому что Пушкин возвращает литературу к разговору о главном, о судьбе, о жизни человека, и общества, и мира, и России, и европейского мира, тем самым поднимая на вселенский глубочайший уровень нашу словесность и вместе с тем всех нас, всю русскую культуру. Он, собственно, воцерковляет ее. Но как?! Не по букве, не по внешности, а в силу того, что в нем силен был дух русского человека, православного человека, хотя он и не показывал этого и порой мог вести себя противоположно этому.

Т.В.: Это потому что Пушкин далеко не сразу и обрел себя как православного человека: среда, в которой он воспитывался, мало способствовала укоренению в истинах Православия. Вспомним, как он, будучи взрослым, слушая и читая русские сказки, говорил, что вот теперь он «восполняет недостатки проклятого своего воспитания».

И.Н.: Да, Вольтер, Дидро, французские романы – вот чем жили в его семейном кругу и отец, и дядя, эти столбовые русские дворяне. Но именно Пушкин смог так глубоко, в Духе заново воцерковить нашу культуру. И никогда бы не стал он агитатором Православной Церкви, потому что это претило бы его чувству правды. Он не был никогда и врагом Церкви, известные его произведения шутовские – это просто игра, игривость ума, может быть, флирт, веселье, молодой задор. Но развитие человека в судьбе Пушкина настолько органично происходило. Да не только в Пушкине сказалась эта мощная русская православная культура, а и во всех, кого мы относим к нашей классике, пусть в жизни, в быту они не были вполне церковными людьми. И вот после такого примера, возвращаясь к теме современного театра, хочется сказать, что, когда искусство берет на себя фальшивую, не свойственную ему функцию пропаганды Церкви, это кич, блеф, это не имеет никакого отношения к искусству. Это ни Богу свечка ни черту кочерга. Здесь нельзя подходить с прежним коммунистическим задором: был у нас агитпроп, театр Революции, театр Ленинского комсомола, а теперь просто сменились лозунги, а дух тот же. Радикализм некоторых вновь воцерковившихся деятелей культуры или агитационный пафос иных вновь создаваемых театров могут только казаться безопасными и наивными. Потому что перед глубоким кризисом и гибелью Российской империи все это было уже, это сусально-фальшивое Православие, а настоящее и подлинное проявлялось там, где не ждали. К примеру, у Достоевского, в каких-то детективных романах вдруг с новой силой, в новом свете опять поднимается генеральная линия русской литературы. Что это за линия, собственно, постжитийной, так сажем, литературы? Это анализ души человеческой, если хотите, анализ веры, той веры, которая была у средневекового человека, анализ прошедшего, состоявшегося с родом человеческим, с русским племенем, с русским государством. Это литература размышления и выводов. И главное, что это удалось нашей литературе XIX века. Как много они сделали! Эта культура рефлектирующая, много более сложная, чем предыдущая, но это та же культура, того же корня, византийского. И от театра, от кинематографа русского ничего больше и не требуется, как только держаться этой традиции. Она уже настолько мощно заявлена, что здесь не надо рядиться в фальшивые ризы и заранее предупреждать, что мы православные. Не надо бояться оставаться в рамках просто русского театра, русской культуры. Анализируя христианскую традицию, гении русского и европейского искусства спасли в некотором смысле нас всех. Это не оппозиция церковной традиции. А все эти декларации, лозунги… Нельзя упрощать то, что не просто.