Христианская культура Византии в эпоху правления Исаврийской династии

Константинополь

1. Восток и Запад в VIII столетии

В исторической науке сложилось клише – распространять характеристику VII и VIII столетий, как темных веков в истории Европы, на империю ромеев. Однако эпоха преподобных Максима Исповедника и Иоанна Дамаскина, подвижников святой жизни и великих мыслителей, не заслуживает столь мизерабельного определения. Но в одном отношении Византия в этот период действительно отличалась от предыдущих столетий ― мерой своей воцерковленности. Она стала настолько глубокой и тотальной, что, например, опыты императоров-исаврийцев внедрить декоративные мотивы в настенные росписи и мозаики церквей восприняты были верующим народом как рецидивы язычества. Конец же VIII столетия, отмеченный торжеством иконопочитания и поражением иконоклазма, провел рубеж в истории ромейской культуры: она и ранее была христианской, но в ней еще соприсутствовал элемент, не противопоставлявший себя идейно христианским ценностям, однако проникнутый иным пафосом, органично связанным с античностью, — на исходе века этот элемент был окончательно вытеснен на периферию.

Византия VIII века по уровню своей культуры далеко опережала западноевропейский мир

Тут уместна параллель со Средневековьем и эпохой гуманизма на Западе, который в XV и XVI веке оставался еще христианским миром, но в культурной ткани его присутствовали также и иные темы, мотивы и идеи, включенные в христианский контекст. Другую параллель можно обнаружить в том сломе, которая претерпела Россия на рубеже XVII и XVIII веков, оставшаяся и после Петра Великого христианской страной, но иначе и иной, чем она была до Петра. В обоих этих примерах хронологический вектор перемен был противоположного направления, сравнительно с тем, что происходило в империи ромеев.

Византия VIII века по уровню своей культуры далеко опережала западноевропейский мир. При этом развивался процесс религиозного, политического и культурного отрыва Запада от грекоязычного Востока. На Западе вчерашние варвары, приняв христианскую веру, приобщались к христианской и классической культуре, но ее уровень даже в Италии продолжал падать. Пропасть между сохранившей свой былой высокий культурный уровень империей ромеев и подвергшейся варваризации и распавшейся политически Италией становилась глубже и шире. К концу VIII века окончательно перемещается граница цивилизаций внутри христианского мира: раньше это была черта, отделявшая классическое Средиземноморье от полуварварского севера Европы, а теперь она уже проходит между христианским Западом и христианским Востоком.

2. Византийская школа

В отличие от Запада с его уже почти всеобщей даже в Италии неграмотностью, в империи ромеев начальное школьное образование в VIII столетии оставалось доступным для детей не только горожан, но и сельских жителей ― и мальчиков, и девочек. Обучение грамоте в VIII веке основано было на чтении Псалтири. Но «метод, которым учились читать, был в основном тем же, который практиковался в античности... Прежде чем учить чтению, обучали письму, так что встречались индивиды, которые умели писать, но не читать, поскольку их обучение остановилось на первоначальном этапе. Упражнения в чтении, как и в письме, начинались с усвоения отдельных букв, затем слогов, и, наконец, слов и фраз»^[1]. Первоначально ученики запоминали начертание букв маюскульного шрифта, подобного современным прописным печатным буквам греческого алфавита, и затем уже принимались за минускул ― скоропись, которой не овладевали те, чье обучение остановилось на раннем этапе, так что они могли разбирать только надписания икон или монументальные надписи, которые выполнены были маюскулом. Чтобы оценить распространение грамотности в византийском обществе VIII века, не хватает данных в источниках, но косвенным образом, в частности, по указаниям на грамотность или отсутствие ее у монахов отдельных монастырей, мужских и женских, можно сделать приблизительное заключение, что в Константинополе грамотных было значительное большинство, что и в провинциальных городах грамотных было больше, чем неграмотных, что среди мужчин, живших в сельской местности, грамотные люди не представляли исключения, а вот крестьянки обыкновенно не умели ни читать, ни писать. И все же уровень грамотности, а значит, массовой культуры в Византии VIII века был выше, чем в католических странах Западной Европы в XIX столетии.

Хотя среднее образование и не служило формальным цензом для вступления на поприще чиновничьей службы, но обладание им было обычным делом в среде многочисленной византийской бюрократии. В Константинополе существовали и высшие школы, камерные по числу преподавателей и студентов, в которых, однако, можно было получить богословское, риторическое, юридическое и медицинские образование, в философских школах приобретались основные сведения по естествознанию, а также технические, инженерные знания, которые требовались при сооружении зданий, мостов, для изготовления знаменитого «греческого огня», наводившего ужас на враждебные государства.

3. Гимнография VIII века

Чтение Великого канона

Греческая поэзия светского содержания в период от Георгия Писиды до императора Льва Мудрого, который обладал немалым литературным даром, оставила наследие, крайне ограниченное по объему и заслуживающее внимания разве только узких специалистов. Правда, известное исключение представляют эпиграммы и ямбические триметры выдающегося церковного гимнографа — монахини Кассии, жившей в IX веке и канонизованной тысячелетие спустя после кончины. Она обнаружила незаурядный талант не только в своих церковных песнопениях, но и в стихах светского содержания, однако ее творчество выходит за хронологические рамки характеризуемой эпохи.

В христианской поэзии VIII века вершину составляют «Великий канон» Андрея Критского и песнопения Иоанна Дамаскина

В христианской поэзии VIII века вершину составляют творения двух уроженцев Дамаска, вошедшие в церковный обиход. Это «Великий канон» святителя Андрея Критского и песнопения Иоанна Дамаскина. Андрей Критский, которого именуют и святителем, и преподобным, родился в столице халифата городе Дамаске, в христианской семье Георгия и Григории, около 660 г. Из его жития известно, что до семи лет он страдал немотой и заговорил впервые после Причастия. Овладев грамотой, он изучал в родном городе греческую грамматику, риторику и философию. В 15 лет родители привели его в Иерусалим, и он поступил там в Святогробское братство, где позже принял постриг и был назначен на должность нотария Иерусалимской Патриархии. Осенью 685 г. он вместе с двумя другими святогробскими монахами прибыл в столицу империи. Они доставили в Константинополь акты, в которых выражено было полное согласие Иерусалимской церкви с оросом VI Вселенского Собора. Святой Андрей остался в столице и был там посвящен в диакона храма Святой Софии. На него возложено было также управление сиротским домом, а позже богадельней при Великой церкви. В Константинополе он начал слагать песнопения, не только их текст, но и мелос.

Позже он был хиротонисан во епископа и поставлен на Гортинскую кафедру, в ту пору первенствовавшую на Крите, так что он стал с тех пор титуловаться архиепископом Критским. Точная дата его хиротонии неизвестно, но «это не могло случиться ранее 692 года, поскольку и в 680 и в 692-м годах архиепископом Гортины был некий Василий»^[2]. В 712-м г. Андрей Критский совершил поступок, который побуждал его затем к покаянному сокрушению в продолжение всей его жизни. Император Филиппик попытался тогда восстановить монофелитство, созвав собор, на котором, как об этом рассказывает святой Феофан Исповедник, Андрей Критский вместе с Патриархом Константинопольским Иоанном, епископом Кизическим Германом, впоследствии Патриархом и ревностным защитником иконопочитания, подписали акт об анафематствовании VI Вселенского Собора. Вскоре после этого в 713-м г. Василиск был свергнут, и Православие восстановлено во всей империи. Андрей Критский в стихотворном послании архидиакону Великой церкви Агафону писал, что, прочитав его книгу, он отверг заблуждение, которое ранее разделял. Тогда он и создал свое главное творение ― покаянный Великий канон. Он прославился также как храмостроитель. Памятуя о своем служении в Константинополе в сиротском доме, он и на Крите устраивал подобные заведения. Святой Андрей вел жизнь аскета и молитвенника, и по его молитвам совершались чудеса, о которых известно из его жития. По церковным делам он не раз совершал поездки в столицу империи. Возвращаясь на Крит из Константинополя в 80-летнем возрасте, он заболел и вынужден был остановиться на острове Лесбос в городе Эресосе, где и отошел ко Господу 4 июля 740 г. Он был погребен в Эресосе в храме Святой великомученицы Анастасии, который после его канонизации был освящен в его честь. Впоследствии мощи святого были перенесены в Константинополь.

Святой Андрей ― создатель самого жанра канона, который вошел в богослужение Церкви

Святой Андрей ― создатель самого жанра канона, который вошел в богослужение Церкви, постепенно вытеснив кондаки, составлением которых в свое время прославился преподобный Роман Сладкопевец. Андрею Критскому принадлежат каноны на все двунадесятые праздники, кроме Введения во храм Пресвятой Богородицы, на праздники Зачатия святой Анны, Рождества Иоанна Предтечи, Усекновения главы Иоанна Предтечи, на дни памяти святых Маккавеев, святителей Игнатия Богоносца, Николая Мирликийского, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, великомученика Георгия и равноапостольной Феклы.

К числу написанных им великопостных богослужений относятся трипеснцы всех дней Страстной седмицы и «Великий канон», который представляет собой уникальное творение. Он в 4 раза пространнее остальных канонов, состоит из 9 песней и включает 250 тропарей, которым предшествует повторяющийся молитвенный припев: «Помилуй мя, Боже, помилуй мя» — и 11 ирмосов ― в основном это перифразы библейских песен. Неизвестно, предназначал ли сам творец Великого канона его к богослужебному употреблению, или он был введен в великопостные последования уже после него. Во всяком случае, текст канона пронизан лично переживаемым глубоким чувством покаяния. Примеры греховных падений человека и внушающего надежду на спасение покаяния автор обильно черпает из библейской истории. Уже в первой песни канона обозначена его главная тема и выражена его идея: призыв к спасительному покаянию, который стяжал песнопевцу именование «Мистагога покаяния» ― путеводителя к тайне покаяния: «Откуда начну плакати окаяннаго моего жития деяний? кое ли положу начало, Христе, нынешнему рыданию? но яко благоутробен, даждь ми прегрешений оставление» — взывает в первом тропаре 1 песни канона к милосердному Богу кающийся грешник, с которым отождествляет себя песнописец. Призыв к покаянию сопровождается напоминанием о краткости земной жизни и близости суда: «Душе моя, душе моя, востани, что спиши? Конец приближается, и имаши смутитися: воспряни убо, да пощадит тя Христос Бог, везде сый и вся исполняяй» (кондак 6 песни).

В каждой песне кающийся грешник, припоминая свои грехи и сравнивая их с грехопадениями, известными из Священных книг, не ищет себе оправдания, но осуждает себя за подражание им, при этом находит себя худшим, чем библейские грешники. По контрасту с грехами, приводятся подвиги библейских праведников, а также примеры ветхозаветных святых, совершавших тяжкие грехи, но чрез покаяние обретших прощение и стяжавших благодать Божию: «Совокупи убо Давид иногда беззаконию беззаконие, убийству же любодейство растворив, покаяние сугубое показа абие». К подражанию царю Давиду в его покаянии создатель «Великого канона» устами кающегося грешника призывает свою душу. Исполненный сердечного сокрушения, он не предается отчаянию, но, надеясь на милосердие Божие, умоляет Его о помиловании. В первых 7 песнях приводятся в основном ветхозаветные примеры, а в двух последних материал заимствуется из Нового Завета.

Андрей Критский. Фреска, XVII век «Великий канон» вошел в великопостное богослужение, потому что он содержит в себе науку покаяния, преподанную с предельной убедительностью, не умозрительно, но в живых образах. Это творение святителя Андрея Критского не утратило своей действенной силы, своей способности трогать и потрясать человеческую душу по сей день: создатель канона черпал живые примеры для своих поэтических наставлений из глубокой древности, но при этом на первом плане в этих примерах — не реалии эпох, в которые жили ветхозаветные грешники и праведники ― праотцы, судьи, цари, пророки, но то вечное, что присуще самой природе человека, остающейся неизменной, неподвластной ветрам исторических перемен.

Нет точных сведений о том, когда «Великий канон» был введен в богослужебное употребление. Его текст встречается впервые в рукописных «Постных триодях» X века. В ту пору его полагалось петь и читать на 5-й седмице Великого поста, при этом день седмицы варьируется. Впоследствии он вошел в состав Великого повечерия понедельника, вторника, среды и четверга Первой седмицы Великого поста (по частям), а также за богослужением утрени четверга Пятой седмицы Великого поста (полностью), которое у нас получило название Мариина стояния, потому что на этой утрени читается житие преподобной Марии Египетской, явившей один из самых поразительных примеров преображения человеческой души чрез покаяние, ее восстания из греховной бездны к высокой святости. В связи с этим в Великий канон были включены тропари, посвященные преподобной Марии. Эти тропари, а также тропари автору канона Андрею Критскому впервые появились в манускриптах XII века.

Святитель Андрей Критский и преподобная Мария Египетская Литературное наследие святителя Андрея включает также его проповеди, или гомилии, и среди них — слова на Преображение Господне, на Богородичные праздники. Сохранились тексты принадлежащих ему 21 гомилии, отличающиеся глубиной и остротой богословской мысли, силой и искренностью религиозных чувств, яркостью образов, отточенным языковым мастерством. Они составили ему в потомстве славу одного из великих церковных ораторов.

Выдающимся гимнографом первой половины VIII столетия был также епископ Маюмский Косма, прославленный Церковью в лике преподобных. Современник Андрея Критского, он также вошел в историю церковной поэзии как творец канонов — в его время нового жанра церковной поэзии. Список канонов, усваиваемых Косме, включает 33 произведения, из которых, правда, 9 имеют сомнительную атрибуцию. Под пером преподобного Космы канон приобрел классическую композицию, отличную от первого из них, «Великого канона» Андрея Критского; и эту композицию он сохранил до наших дней.

К числу бесспорно подлинных творений преподобного Космы принадлежат каноны Страстной седмицы Великого поста, а также каноны на Господские и Богородичные праздники: на Рождество Христово с его ирмосом первой песни («Христос рождается, славите. Христос с небес, срящете. Христос на земли, возноситеся. Пойте Господеви, вся земля, и веселием воспойте, людие, яко прославия»), на Богоявление, Вербное воскресение, Пятидесятницу, Преображение, Сретение, Успение Богородицы. Один из шедевров гимнографии Космы ― канон на Воздвижение Креста Господня. Характеризуя это поэтическое творение, византолог А. П. Каждан писал, что оно «напоминает красивую вязь... Переход от одной песни к другой ― не только тематический, но также ‟лингвистический”, поскольку ключевые слова каждой песни предваряются их употреблением в предыдущей песни». Канон на Воздвижение воспринимался современниками святого Космы как актуальное творение. Упоминаемая в каноне победа израильтян под предводительством Моисея над амалекитянами внушала православным ромеям надежду на победу над теми, кого в ту пору они называли амалекитянами пустыни, подразумевая противостоявший христианской империи халифат.

Из творений друга Космы, преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебные тексты, в которых он обнаружил свой поэтический дар, получили по очевидным причинам несравненно большую известность в народе, чем его богословские и философские трактаты. Согласно традиции, он составил Октоих, хотя вопрос об авторстве отдельных богослужебных последований, включенных в «Октоих», остается дискуссионным. Преподобному Иоанну Дамаскину бесспорно принадлежит Пасхальный канон. Традиция усваивает ему каноны на Рождество Христово, на Богоявление, на Пятидесятницу, а также заупокойные стихиры и ряд других песнопений и молитв.

Преподобный Иоанн Дамаскин. Миниатюра Минология Василия II. Константинополь. 985 г. Ватиканская библиотека. Рим

Шедевр его гимнографии — «Пасхальный воскресный канон», в свое время названный «Золотым». Тропари канона предваряются припевом, выражающим суть празднуемого события: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровах». Более полно последствия Воскресения Спасителя представлены в ирмосе первой песни: «Воскресения день, просветимся, людие; Пасха, Господня Пасха, от смерти бо к жизни и от земли к небеси Христос Бог нас преведе, победную поющия». Ирмосы 4, 6 и 7 песни «Золотого канона» содержат ветхозаветные аллюзии: так, ирмос 6 песни гласит: «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя, содержащия связанныя, Христе, и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от гроба». Ирмос 9 песни посвящен Пресвятой Богородице: «Светися, светися, новый Иерусалиме, слава бо Господня на тебе возсия. Ликуй ныне и веселися, Сионе. Ты же, Чистая, красуйся Богородице, о восстании Рождества Твоего». Завершается Пасхальный канон ексапостиларием, в котором с поразительной поэтической силой воспроизведен переход от печали о распятом и погребенном Господе к радости о Его Воскресении, спасшем род человеческий: «Плотию уснув, яко мертв, Царю и Господи, тридневен воскресл еси, Адама воздвиг от тли и упразднив смерть: Пасха нетления, мира спасение».

Немецкий византинист А. Баумштарк высказал оригинальную гипотезу, что «Пасхальный канон» преподобного Иоанна Дамаскина имеет топографическую привязку к Иерусалиму, сопровождая крестный ход с факелами в пасхальную ночь по святым местам города, и предназначался первоначально для пения во время этого шествия^[3].

Характеризуя ритмическое строение и просодию канонов преподобного Иоанна, которая не может быть полноценно воспроизведена в переводе, А. П. Каждан писал: «Каноны Дамаскина... можно разделить на две группы по принципу их ритмического строения. Первую группу составляют каноны, написанные в ставшей традиционной средневековой ритмической форме, в которой каждая песнь сохраняет одну и ту же ритмическую структуру, заданную первой строфой (ирмосом), тогда как каждый ирмос имеет свой собственный ритмический рисунок, отличный от ирмоса другой песни. Вторая группа включает ямбические каноны, относящиеся к классическому метрическому размеру (сохраняющему единообразие на протяжении всего канона)»^[4]. «Пасхальный канон» принадлежит к первой из этих двух групп, в то время как примером ямбического канона может служить «Канон на Пятидесятницу», принадлежность которого Иоанну Дамаскину является, однако, спорной.

Как и святой Андрей Критский, преподобный Иоанн оставил богатое гомилетическое наследие. К лучшим его творениям в этом жанре принадлежит Энкомий (похвала) великомученице Варваре. В нем особое внимание уделено конфликту христианки Варвары с ее отцом ― закоренелым язычником. Рассказывая о перипетиях этого противостояния, агиограф ссылается на пророческие слова Спасителя о том, что дочь восстанет на своих родителей (ср. Мф. 10, 35), и сравнивает ее подвиг с подвигом праотца Авраама, который ушел из родного города, оставив ложные верования своих предков ради истинной веры в единого Бога и Творца мира. Возможно, что тема религиозного конфликта внутри семьи навеяна была святому автору «Похвалы» обстоятельствами жизни христиан в халифате, на его родине ― в Дамаске, ставшем столицей исламской империи, теми искушениями, с которыми приходилось сталкиваться христианам этого города.

4. Повесть о Варлааме и Иоасафе

Изображение св. Иоасафа в греческом манускрипте (XII—XIII века)

С именем Иоанна Дамаскина связано и одно из самых своеобразных и загадочных литературных произведений эпохи, полное название которого гласит: «Душеспасительная повесть из внутренней Эфиопии о житии прославленных святых Варлаама и Иоасафа».

Сюжет повести таков ― в Индии правил гонитель христиан царь Авенир. У него долго не было детей, пока, наконец, не родился сын, которому отец дал имя Иоасаф (в некоторых редакция повести — Иоасафат). В настоящей Индии подобные имена среди язычников не употреблялись, в отличие от Эфиопии, где еврейские по происхождению имена давались как в христианских семьях, так и в семьях фалаша — автохтонов, принявших иудейское вероисповедание. Царский звездочет сообщил Авениру, что его новорожденный сын примет гонимую веру христиан. Чтобы уберечь мальчика от подобной участи, царь повелел построить для него дворец, в котором он должен был пребывать безвыходно, чтобы самое имя Христа и его учение остались ему неизвестными. В этом своем заточении царевич был по приказу отца огражден от любых человеческих невзгод и страданий.

Когда же Иоасаф достиг юношеских лет, он задумался о причине своей изоляции от мира. Ему захотелось во что бы то ни стало увидеть этот мир, и он добился от отца позволения выходить из дворца. И во время одной из прогулок, по недосмотру сопровождавших его слуг, которым Авенир повелел оберегать сына от любых неприятных впечатлений, он увидел слепца и прокаженного, в другой раз он встретил дряхлого старца, и так он узнал о существовании страданий, болезней и смерти, о чем ему раньше никто не смел сказать, повинуясь распоряжению царя. Тогда царевич задумался о бренности человеческого существования.

О его мучительных раздумьях узнал чрез откровение свыше подвизавшийся в пустыне отшельник Варлаам. Он решил помочь юноше обрести истину. Прибыв под видом купца в город, где находился Иоасаф, он объявил, что владеет камнем, способным исцелять болезни. Его привели к царскому сыну, и старец, вступив в беседу с ним и отвечая на вопросы юноши, стал излагать ему учение Христа — вначале в притчах, а потом по Евангелию и писаниям святых апостолов. Беседе святых Варлаама и Иоасафа отведено более половины всего текста повести. Иоасаф понял, что драгоценный камень, который доставил ему Варлаам, — это вера в Господа Иисуса Христа. Он принял эту веру всем сердцем и пожелал креститься, после чего старец, крестивший его, удалился в пустыню.

«Варлаам и Иоасаф». Гравюра, 1680 год Когда царь Авенир узнал, что его сын стал христианином, он пришел в гнев и отчаяние оттого, что все его усилия уберечь Иоасафа от принятия ненавистной ему веры пошли прахом. Но один из царедворцев попытался отвратить сына от христианства. Был устроен религиозный диспут в присутствии царевича. В нем христианскую сторону представлял маг и колдун Нахор. В конце спора с язычником он должен был признать себя побежденным неотразимостью доводов оппонента. Но во сне царевичу открыт был замышляемый обман, и он предупредил Нахора, что тот будет подвергнут мучительной казни, если потерпит поражение в диспуте. В страхе за свою жизнь Нахор постарался до такой степени углубиться в содержание христианского учения, что в состоявшемся затем споре не только победил язычника, но и сам убедился в истине Евангелия, принял Крещение и удалился в пустыню. Текст сказанной им речи совпадает с «Апологией» Аристида, причем представляет собой единственную сохранившуюся на греческом языке редакцию этого сочинения, известного в основном по сирийскому переводу. Затем во дворец к царю пришел маг Февда, который посоветовал Авениру попытаться отвратить сына от христианской веры, соблазнив его красивыми девицами. Но и эта попытка провалилась.

Тогда царь смирился с поражением и, следуя совету своих сановников, выделил Иоасафу половину своего государства. Став царем, Иоасаф управлял им мудро, он восстановил разрушенные ранее церкви и в конце концов обратил к вере во Христа своего отца Авенира, который скончался вскоре после своего Крещения. А затем Иоасаф, оставив царство, отправился на поиски старца Варлаама. Два года он странствовал по пустыне, терпя лишения и искушения, пока не нашел пещеру, в которой подвизался святой старец. Иоасаф остался в этой пустыне, чтобы спасаться там под водительством мудрого наставника. Когда Варлаам, которому исполнилось 100 лет, из которых он 70 провел в пустыне, приблизился к смертному часу, он совершил литургию, причастил своего ученика и послушника и отошел ко Господу. Иоасаф остался в этой пещере, подвизаясь в посте и молитве, и преставился в возрасте 60 лет.

Царь Варахия, правивший государством, которое оставил Иоасаф, по указанию одного из пустынножителей обрел в пещере благоуханные мощи святых Варлаама и Иоасафа и велел перенести их в церковь, построенную Иоасафом.

Авторство этой повести усваивается разным писателям: Иоанну Тавеннисиотскому, Евфимию Иверу и Иоанну Дамаскину. Евфимия Ивера называет автором повести его отец, грузинский монах Иоанн Афонский, в списке трудов своего сына, но упоминание «Повести о Варлаама и Иоасафе» в этом списке представляет собой, вероятно, позднейшую интерполяцию, потому что «административная терминология в романе... указывает не на XI в. (когда писал свои сочинения Евфимий Ивер ― В. Ц.), а на более ранний период»^[5]. Леммы в греческих рукописях повести называют Иоанна Дамаскина и, еще чаще, Иоанна Савваита, но в рукописях латинского перевода греческий подлинник усваивается по преимуществу Иоанну Дамаскину. Ф. Дельгер высказал гипотезу, что Иоанн Савваит и Иоанн Дамаскин, который подвизался в течение многих лет в лавре Савы Освященного, ― это одно и то же лицо^[6]. Эту версию поддержал один из самых авторитетных византологов Х. Г. Бекк и ряд других ученых. А. П. Каждан выразил сомнение в принадлежности повести Иоанну Дамаскину, один из его аргументов заключается в том, что Индия в этой книге отождествляется с Эфиопией, в то время как в «Точном изложении православной веры» преподобный Иоанн Дамаскин «не путал индусов с эфиопами и четко различал ‟Индийский Ганг” и Нил, текущий из Эфиопии в Египет»^[7]. Но подобное отождествление было общим местом в многочисленных греческих источниках, при этом лучше известную Эфиопию называли также и Индией, но Индию Эфиопией не называли. Вполне вероятно, что, прекрасно зная о существовании отдельно Эфиопии и отдельно Индии, Иоанн Дамаскин тем не менее применил в этой своей повести к Эфиопии ее расхожий греческий топоним. Ведь и мы ныне имеем обыкновение именовать острова, расположенные в Карибском море, Вест-Индией (западной Индией), как их назвал первооткрыватель Колумб, не разделяя при этом его ошибки и не считая их Западной Индией в собственном смысле слова.

Между тем с топографией «Повести о Варлааме и Иоасафе» дело обстоит непросто. В эпоху Иоанна Дамаскина о христианской общине в той стране, которую мы ныне называем Индией, не было известно почти ничего, но ромеи прекрасно знали о христианской Эфиопии, которую также именовали Индией. Поэтому повесть об обращении царского сына и потом его отца к вере во Христа ее автор мог связывать не с настоящей Индией, которую, впрочем, ее жители именуют иначе ― Бхарат, но с другой «Индией», с той, где истоки Нила.

Версия об индийском прототипе повести главным образом основана на имеющихся в ней сюжетных параллелях с отраженными в буддистской сутре перипетиями жизни основателя этой религии Будды — царевича Сиддхартхи Гаутамы Шакьямуни. Главным образом при этом имеется в виду легенда о том, что его отец держал сына в изоляции от внешнего мира, чтобы тот пребывал в неведении о страданиях и самой смерти. Когда же юноша вырвался из дворца, он встретил человека больного, встретил старика и увидел, как выносят для погребения умершего, и таким образом убедился в бедственной участи всякого человека. Но не следует настолько переоценивать весомость присутствия схожих мотивов в жизнеописаниях Будды и в «Повести о Варлааме и Иоасафе», в которой этот элемент фабулы отнюдь не занимает центрального места, чтобы считать повесть переделкой буддистского прототипа. Во всяком случае «буддийские легенды были не единственной основой прототипа ‟Повести”». Автор использовал большое количество источников разного происхождения. Сторонники авторства Евфимия Ивера видят в «Повести о Варлааме и Иоасафе» не оригинальное произведение, но выполненный Евфимием перевод на греческий грузинской переработки арабского текста, который, в свою очередь, представляет собой переложение пехлевийской редакции, воспроизводящей фабулу, почерпнутую из буддийской сутры. При этом, согласно этой версии, христианскую коннатацию «Повесть» впервые приобрела в грузинском варианте.

Что представляет собой «Повесть о Варлааме и Иоасафе»: нравоучительный религиозный роман или агиографический памятник?

Но что представляет собой «Повесть о Варлааме и Иоасафе»: нравоучительный религиозный роман, основанный на легендарном сюжете, или агиографический памятник? Корректное определение ее жанра важно не только с историко-литературной точки зрения, но и для ответа на вопрос о документальной достоверности ее содержания, иными словами, об историчности преподобных Варлаама и Иоасафа. Присутствие этих святых в церковном календаре, упоминание Иоасафа, сына царя Авенира, в синаксаре 1301 г. дают основание для признания и Иоасафа с его отцом и Варлаама не продуктом литературного вымысла, но реальными личностями, при том, что источником наших знаний о них служит именно эта повесть, и позднейшие упоминания о них в литературе восходят к этой повести. «Повесть о Варлааме и Иоасафе» является памятником агиографическим, что, однако, не мешает ей быть литературным произведением, в котором есть место и элементам фольклорному и беллетристическому, которые в агиологических терминах могут быть обозначены как апокрифические. Присутствие в житийной литературе Средневековья апокрифического элемента ― это хорошо известное обстоятельство. В. О. Ключевский посвятил свой ранний труд «Жития русских святых как исторический источник» изучению проблемы выявления в русских агиографических памятниках сведений о достоверных исторических фактах, которые соседствуют с литературным вымыслом. Сделанные им выводы вполне могут быть применимы и к западным житиям, составленным в Средневековье, и к византийской агиографии, и к «Повести о Варлааме и Иоасафе».

Начиная с XI века, «Повесть о Варлааме и Иоасафе» переводилась с греческого на разные языки: латинский, старославянский, французский, итальянский, персидско-пехлевийский, арабский, еврейский, эфиопский, грузинский, армянский — и стала исключительно популярной в разных странах христианского мира. Впоследствии из нее черпали сюжеты своих пьес Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон. Святой Феофан Затворник писал, что «лучшей книги для познания христианской веры и жизни в общем обзоре ― нет ― и едва ли может быть… Это будет лучше всех катехизисов!»^[8]

5. Иконопись VIII века

Святые воины Федор Стратилат и Георгий Победоносец. Фреска храма Святого Иоанна в Гюльшехире» (фото Г. Юдина)

Иконоборческий штурм нанес удар колоссальной разрушительной силы по иконописи ― искусству, которое адекватно отражало духовное состояние общества ромеев, не на обыденном уровне, а на его вершинах, на предельной высоте восхождения тварного человеческого духа к нетварному источнику бытия ― Богу. Иконоборцы сжигали иконы, изымаемые из храмов и из частных домов, со стен церквей сдирались, соскабливались фрески и мозаики. Вандалы, мнившие себя богословами, не пощадили и Святую Софию, упредив в этом на без малого тысячу лет османские опустошения этого храма. По словам современника, «иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; если же находились в (церквах) изображения деревьев, либо птиц, либо бессловесных животных, или же таких сатанинских сцен, как бега лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, то эти изображения с почетом сохранялись и даже обновлялись»^[9]. Во Влахернском храме Константинополя, по приказу императора Константина Копронима, были содраны со стен священные изображения, чтобы уступить место «деревьям, цветам, различным птицам и другим животным, окруженным побегами плюща, среди которых копошились журавли, вороны и павлины», отчего этот храм приобрел вид «овощного склада и птичника». Так, даже в храмах Божиих высокое иератическое искусство уступало место декоративным панно, представлявшим собой реминисценции декораций античной эпохи. Тем более подобные мотивы, гирлянды цветов, натюрморты, изображения зверей, птиц, рыб, дельфинов, раковин употреблялись для украшения стен дворцов, общественных зданий, частных домов состоятельных людей. И если в области религиозного искусства, — писал В. Н. Лазарев, — иконоборческий двор не признавал антропоморфных образов, то в светском искусстве он их всячески насаждал. Эти образы призваны были прославлять императоров и их военные подвиги». О художественных качествах этого декоративного и репрезентативного искусства судить затруднительно, поскольку почти все его образцы утрачены. Очевидно только, что оно не вышло за пределы эпигонского подражания либо древним образцам, известным нам главным образом по помпеянским фрескам, либо орнаментальной живописи соседнего халифата, которому также подражали художники иконоборческого периода, державшиеся в рамках господствующего тренда.

Но этому периоду принадлежат сохранившиеся фрески храма в Каппадокии: «стены нарфика украшены изображениями деревьев с копьевидными листьями, болотных птиц, крестов и различными орнаментальными мотивами (сетки, ромбы, чешуя, раковины, витые ленты, розетки). На потолке написан большой крест». В руинах одной из базилик Херсонеса Таврического были обнаружены фрагменты выполненных в VIII столетии фресок, расположенных на стене нефа. Реконструированная панель представляет собой декоративную композицию из геометрических фигур: прямоугольников и ромбов, ― в нижнем ряду, над которым размещен пояс с гирляндами из ветвей пальмы, с изображениями фазанов и павлинов; выше написаны были колонны с геометрическими фигурами в проемах, над колоннами возвышается меандровый фриз. «Вся эта система декораций, — по характеристике В. Н. Лазарева, — очень близкая к памятникам эллинистического периода... показывает, насколько живучи были античные традиции не только в светских постройках иконоборцев, но и в их культовых сооружениях».

В то время как живопись иконоборческой эпохи, и светская, и та, что украшала стены церквей, представляла собой реминисценции декоративного эллинистического искусства, на богословском уровне иконоборцы противопоставляли иконописи апофатический спиритуализм, идею о неизобразимости Творца и о том, что изображение Спасителя по Его только человеческой природе представляет собой профанацию, граничащую с несторианской ересью, так что догматически оправданным они находили из всех религиозных тем лишь образ креста, ввиду его концентрированной символики.

Для православной иконописи это настойчивое требование высокой духовности священных изображений, независимо оттого, насколько искренним оно было в устах такого императора, как Константин Копроним, и угождавших ему иерархов, послужило своего рода вызовом, на который дан был ответ в постиконоборческий период, когда сложился самый тип собственно византийской иконописи с ее уже подлинным спиритуализмом, когда икона, и не только Господа Иисуса Христа, но и Его Матери ― Царицы Небесной, и Его святых угодников, оказалась способной послужить взирающему на нее окном в горний мир.

Никейские мозаики могут служить символом границы двух эпох: последним аккордом раннехристианской иконы и манифестацией рождения иконы византийской

Замечательной иллюстрацией трансформации, которую претерпело священное искусство, пережившее иконоборческий шторм, могут служить мозаичные изображения в одном и том же храме ― в Никейской церкви Успения Божией Матери, которая была разрушена в 1920-е гг. Тогда погибли и ее мозаики, но ранее они были сфотографированы и изучены, так что бесследно они не пропали. Храм построен был в VII столетии, до иконоборческой напасти, и тогда же выложены были мозаичные изображения четырех ангелов в алтарном своде. Позже, в конце VIII века, сразу после Вселенского Собора 787 г., в апсиде храма был создан мозаичный образ Богоматери с Младенцем. Ангелы в алтаре изображены стоящими в свободных позах, повороты их рук создают впечатление пространства. Цветовая гамма отличается исключительным богатством оттенков: ангелы облачены в синие одеяния с красными перевязями. Их крылья окрашены переливами фиолетовых, розовых, белых, желтых, зеленых и синих цветов. В руках они держат сферы прозрачного зеленого цвета, сквозь которые просвечивают их ладони. Предвосхищая приемы импрессионистической живописи, мастер представил цветные тени и блики. Образ Божией Матери, созданный столетие спустя, строг и аскетичен, и, как писал В. А. Лазарев, «при сравнении фигур Богоматери и Младенца Христа с ангелами... становится ясно, в каком направлении протекало развитие: нежные полутона сменились более определенными, плотными красками, мозаическая кладка стала несколько схематичнее, линия начала вытеснять пятно... Выражение лиц сделалось более строгим. Фигуре приданы удлиненные пропорции, позволяющие учесть оптические эффекты ракурса. Как огромная свеча, возжженная во славу Богу, выделялась одинокая фигура Богоматери на золотом фоне». Было бы непродуктивным и легкомысленным занятием сравнивать уровень качества ранней и поздней мозаичной композиции Успенского храма по критериям художественным, эстетическим, но нельзя не признать исключительной духовной высоты образа, созданного мозаичистами в конце VIII столетия, в период восстановления иконопочитания в империи. В этом отношении утраченные, но хорошо известные никейские мозаики могут служить своего рода символом границы двух эпох в истории церковного искусства: последним апофеозным аккордом раннехристианской иконы и — в образе Царицы Небесной ― манифестацией рождения иконы византийской.

6. Архитектура и прикладное искусство VIII столетия

Храм Святой Софии, Салоники

Руинированный храм Успения Божией Матери представлял собой незаурядный памятник храмостроительства, хотя его значимость в истории архитектуры оставалась в тени мировой славы его мозаик. Церковь перестраивалась после землетрясения в XI веке. Первоначальная постройка храма относится к началу VIII столетия. Это была купольная базилика со столпами, образующими 4 подкупольные арки, придававшие интерьеру храма вид центрического здания. Нартекс не был отделен от основного объема храмового пространства стеной. Снаружи церковь производила впечатление приземистого сооружения. Украшением западной стены служили широкие полукружия лопаток с декоративными нишами. Это был «один из самых ранних примеров применения в византийской архитектуре миниатюрных ниш, которые позднее сыграли очень большую роль в ...архитектуре Константинополя»^[10].

По своим архитектурным особенностям к Никейской церкви Успения примыкает радикально перестроенная в VIII столетии Фессалоникийская София, в первоначальном виде воздвигнутая в V веке. В плане она представляет собой трехнефную базилику, что сближает ее с раннехристианской храмовой архитектурой, но центральная часть церкви приобрела черты крестовокупольной конструкции, характерные для позднейшей архитектуры. Такой вид интерьер храма приобрел потому, что его купол помещен на парусах, опирающихся на столбы, которые отделены от стен узкими проходами со сводами над ними.

Дворец Теодориха Великого. Равенна

В Равенне в VIII столетии было построено дошедшее до нас здание, которое сохранило традиционное название «дворца Теодориха», хотя никакого отношения к остготскому королю Теодориху оно иметь не может. Назначение этого сооружения в точности неизвестно, и на этот счет высказаны разные предположения. Согласно наиболее вероятной версии, это была резиденция ромейских экзархов, правивших в Италии. Возможно также, что в этом здании размещалась воинская казарма. Самая экзотичная версия исходит из того, что «дворец Теодориха» — это не самостоятельное сооружение, но сохранившийся нартекс разрушенной трехнефной базилики грандиозных размеров. Здание построено из красного кирпича. Характер кладки, миниатюрные колонки из мрамора в арочных проемах нижнего яруса послужили образцом для средневековой архитектуры Ломбардии. По сторонам фасада выступают две лизены. На первом ярусе дворца расположен портал, обрамленный сдвоенными полуциркульными арками, второй ярус декорирован арочной нишей в центре и маленькими лоджиями по сторонам, смягчающими и оживляющими строгий облик кирпичного фасада.

В Риме в середине VIII века при базилике Святого Петра была построена колокольня, она не сохранилась, но известно, что на ее кровлю было употреблено золото и серебро. Эта колокольня послужила образцом для других подобных сооружений в Италии и в других христианских странах Запада, так что позже, в эпоху романского зодчества, колокольни, отдельно стоящие или встроенные, составляли уже непременный атрибут христианского храма, став характерной чертой архитектурного облика западноевропейских городов и центрами притяжения при зрительном восприятии села или монастырского комплекса, а по колокольному звону люди научились узнавать время суток. Эти колокольни употреблялись заодно и в оборонительных целях, служили своего рода дозорными башнями.

Облик городов менялся не только на Западе, в Италии, где большинство из них либо вовсе исчезали, либо пришли в запустение и превратились в поселения деревенского типа, но и на грекоязычном Востоке, где также существенно, иногда многократно, сокращалась площадь городской застройки. «Афины, например, стали занимать площадь в 16 га, в то время как античный город располагался на территории в 125 га... Старой планировки больше не существует. Улочки становятся путанными и кривыми. Большая часть зданий ― небольшие скромные дома, нередко состоящие из одной лишь комнаты... в центре которой находился полукруглый каменный очаг»^[11]. Многие города подверглись дезинтеграции: «В Сардах, например, на месте компактного города... возникает несколько... изолированных друг от друга поселков с собственными цистернами для воды и часовнями»^[12]. Городские агоры застраивались церквами и жилыми домами. Если в прошлом кладбища устраивались непременно за городской чертой, то в византийскую эпоху христиан погребали вблизи приходской церкви, сельской или городской. В городах больше не строили общественных бань, терм, составлявших ранее их непременный атрибут — миниатюрные бани оставались в частных усадьбах, в официальных резиденциях, но они уже не предназначались для публики. Зато повсеместно, в особенности, конечно, в приграничной местности, продолжали строить новые, ремонтировать и совершенствовать ранее воздвигнутые крепостные сооружения. «Там, где античные города не превратились в деревни, они обычно трансформировались в крепости. В первой половине ‟Хронографии” Феофана Исповедника город обозначается как polis, тогда как термин kastron употребляется крайне редко; во второй половине, начиная с царствования Ираклия, термин ‟полис” становится менее употребительным (однако часто применяется по отношению к Константинополю), в то время как kastron является вполне обычным»^[13].

И все же, несмотря на очевидный процесс деурбанизации, грекоязычный Восток по-прежнему превосходил Запад не только в области высшей культуры и образования, но и масштабами и качеством своей ремесленной продукции. В ткацких мастерских столицы, Фессалоник, Патр изготавливались льняные, шерстяные и шелковые ткани, парча, ткались прекрасные ковры, шились парадные костюмы с золотым и серебряным шитьем, изготавливались балдахины поразительного изящества. В Константинополе и Фессалонике имелись мастерские, где, по словам П. Буассонада, изготавливали «раки для мощей, церковные престолы и кресты, священные сосуды, кадила, далматики, украшения, сверкающие рубинами и жемчугами, драгоценная посуда и всевозможные изделия из серебра»^[14], а также из бронзы, слоновой кости, цветного стекла, из эмали и филиграни. Эти изделия употреблялись в самой империи, а также экспортировались на Запад, в халифат и в другие регионы.