Церковная архитектура и искусство: от Петра I до Николая II

Часть 1. Конец XVII – первая половина XVIII века
​Часть 2. Классицизм и русские традиции

Николай I

Стремление к унификации под классические образы, свойственное русской архитектуре конца XVIII – первой четверти XIX века, было, следует заметить, достаточно успешным и ложилось на вековые традиции русского церковного зодчества и искусства, важной отличительной чертой которых было стилевое многообразие. Многообразие развившееся, разумеется, в канонических рамках православного искусства и на основах фундаментальных национальных традиций.

Однако всё это предполагало рождение «новой волны разнообразия». Направление ее движения предопределялось как логикой развития национального культурно-исторического процесса, так и социально-историческими условиями бытования культуры и искусства в новые времена с их новыми идейно-политическими доминантами в государственной и государственно-церковной политике. Русский ренессанс был фактически подготовлен.

Как известно, внезапная кончина императора Александра I и отказ великого князя Константина Павловича от трона создали сложную политическую обстановку, которой воспользовалась группа петербургского дворянства, фактически подготовив государственный переворот. Николай I, третий сын Павла^[1], стараясь преодолеть этот кризис, искал в самых различных областях общественной жизни способы врачевания непростого внутригосударственного положения. В его манифестах и обращениях всё чаще появлялись практически забытые понятия «народность» и «Православие». Путь стабилизации новый император видел в опоре на национальные ценности и отечественную культуру.

Озвученная в 1832 году министром просвещения С.С. Уваровым национальная идея «Православие. Самодержавие. Народность»^[2] была новой программой власти, определившей направление деятельности в сфере государственного управления, литературы и искусства. Однако вряд ли идея народности получила бы такую поддержку, если бы исторически для русского самосознания она не была своей, объединяющей вопросы искусства и эстетики с вопросами истории, философии и политики^[3].

Идейную платформу под уже сформировавшееся направление внутренней и внешней политики монаршей власти подвели славянофилы. Конечно, их представления о традиционном русском искусстве не были однородны. Не вдаваясь в детали этих различий, скажем, что патриархальность славянофилы понимали (в частности, А.С. Хомяков^[4]) не только как возврат к традициям и устоям допетровской эпохи, составлявшим, по их мнению, основу уклада жизни и благочестия русского народа, но и как основной источник творческих идей.

По сути, при Николае I была сделана ставка на укрепление монаршей власти с опорой на Церковь при развитии через национально-патриотические идеи в культуре и искусстве. Как справедливо заметил А.В. Иконников, «своеобразие отечественных вариантов классицизма не воспринималось и не могло быть сочтено выражением новых высших нравственных ценностей – народности и национальности»^[5].

К началу николаевской эпохи классицизм как архитектурный стиль в общем и все его проявления в частности в храмостроительстве фактически клонились к упадку. И можно предположить, что идея смены общегосударственного культурного направления в архитектуре и искусстве принадлежит непосредственно Николаю I. Его концепция – вернуться к формам и образам «русской античности», способным повлиять на восстановление национального самосознания. Это было частью политики по достижению стабильности в обществе.

В 1826 году был подписан первый монарший указ о сохранении отечественных древностей

Чрезвычайно важно, что в 1826 году был подписан первый монарший указ о сохранении отечественных древностей, логическим продолжением которого стал вышедший в 1838 году свод «Краткое обозрение древних русских зданий и других отечественных памятников»^[6]. Это был первый отечественный официальный документ, указывавший на необходимость и важность сохранения национальных святынь. В государственном масштабе начались и поиски вариантов сохранения древних монументальных форм, что способствовало развитию отечественной научной археологии. Ставилась задача соединить в иных исторических реалиях средства, формы художественного творчества, прежде всего в храмостроительстве и церковном искусстве, с идеей величия народа в его прошлом и настоящем. Это была политика, направленная на воссоздание отчасти утерянной в петровское и послепетровское время культурной самобытности России. Так, согласно монаршему указу, в 1834–1835 годах были отреставрированы древние памятники Владимира: Дмитровский собор (1194–1197) и храм Покрова-на-Нерли (1165)^[7].

В соответствии с новыми установками начались и первые, поначалу достаточно робкие, шаги к поиску и новых архитектурных решений, в первую очередь в храмовой архитектуре.

Храм св. Екатерины в Екатерингофе у Калинкина моста (утрачен).

Проект храма великомученицы Екатерины у Калинкина моста в Петербурге^[8], получивший личное одобрение императора^[9], в 1830 году выполнил К.А. Тон. Храм, как его описывали современники, был воздвигнут в «русском старинном вкусе». В том числе и способность уловить веяния времени, видимо, предопределила судьбу архитектора, ставшего главным строителем эпохи.

Для николаевского времени была характерна и такая черта: если с приходом классицизма недостроенные храмы искусственно адаптировались под новый сталь, то с официальным его упразднением николаевской властью такого не происходило: храмы достраивались по первоначальным проектам.

В 1831 году, после удачных апробаций национальных художественных идей в провинциальной храмовой архитектуре и проведения официального конкурса, был утвержден новый проект храма Христа Спасителя «в память спасения России от французов и всех воинов, погибших на полях сражений Отечественной войны 1812 года»^[10], выполненный в «русско-византийском вкусе»^[11]. Автором проекта стал К.А. Тон. Новое место для храма – в непосредственной близости от Кремля – определил сам Николай I. В утвержденном проекте прямо подчеркивалась преемственность с древними святынями Московского Кремля и державная монументальность, в полной мере коррелировавшая с политическими взглядами новой власти.

Храм Христа Спасителя

В основу своего архитектурного проекта К.А. Тон положил достаточно традиционный для византийской храмовой архитектуры равноконечный крест. Храм венчался традиционным для русской храмовой архитектуры пятиглавием^[12]. О безусловной его преемственности к классическим образцам говорит точный, математически выверенный облик, а также четыре угловые звонницы и оформление внешних фасадов мрамором и горельефами^[13]. Последние по своей тематике имели отношение к важным событиям библейской и государственной истории. В этом прослеживалась параллель с Казанским и Исаакиевским соборами Петербурга. В нижней галерее храма было установлено 177 мраморных плит с выбитыми на них датами важных сражений Отечественной войны, именами военачальников и «Манифестом о мире»^[14].

Кроме того, в алтарной части храма Христа Спасителя была установлена восьмигранная часовня, выполненная из различных сортов белого мрамора с орнаментами и инкрустацией из поделочных камней и венчавшаяся бронзовым вызолоченным шатром^[15]. Ее идея имела исторический аналог в Воскресенском храме Иерусалима, а художественное воплощение полностью продолжило идеи классицизма. Этот пример, наглядно показывая своеобразное слияние разных традиций, свидетельствует об очень важной особенности русской храмовой архитектуры – собирательных началах.

Хотя росписи были выполнены в классическом стиле, само их наличие возвращало интерьер храма в византийскую и русскую традиции

Также интерьер храма хотя и был достаточно традиционным для русского зодчества, однако именно в нем ярко проявился синтез древних национальных идей и художественных новаций, главной из которых стало возвращение росписей, содержание которых разработали святитель Филарет (Дроздов), святитель Иннокентий (Вениаминов) и епископ Амвросий (Ключарев): прославление Сына Божия как Спасителя мира и осмысление истории человечества как осуществления Промысла Божия о нем. Кроме того, в храме присутствовали развернутые композиции из истории Древней Церкви и образы русских святых. Для отбора готовых эскизов росписей была создана специальная комиссия, которая тщательно следила не только за качеством живописных работ, но и за точностью воспроизведения иконографических и исторических образов^[16]. Росписи были выполнены в современной технике академической живописи, традиционная фресковая живопись и мозаика не применялись. Важно отметить: несмотря на то, что технически росписи были выполнены в классическом стиле, само их наличие возвращало интерьер храма в византийскую и русскую традиции.

Кроме отмеченных храм Христа Спасителя имел еще ряд уникальных технико-строительных особенностей. В первую очередь это фундамент храма, располагавшегося в непосредственной близости от Москвы-реки. Также уникальным стало покрытие куполов золотом путем гальванопластической обработки, что до этого не проводилось в мировой строительной практике в таких колоссальных объемах^[17]. Кроме того, специально была разработана особая система отвода конденсата с окон (так как в соборе могло находиться до 10 тысяч человек) и система отвода дождевых вод. Уникальной по своему замыслу была и система внутренней отделки храма: все поверхности, на которые была нанесена живопись и мрамор, изолировали от несущих стен специальной воздушной подушкой^[18].

Архитектурный образ, воплощенный в храме Христа Спасителя, был воспринят архитектурным сообществом как некое «руководство к действию» при строительстве других церковных и государственных учреждений^[19].

По высочайшему указу в 1830–1840 годах^[20] издаются три альбома «образцовых проектов» К. Тона, которые были рекомендованы Синодом к реализации «на местах»^[21]. В новых исторических условиях фактически повторилось то, что имело место в правление Елизаветы Петровны, когда все проекты церковных построек выполнялись в архитектурной конторе Ф.Б. Растрелли.

Тоновские проекты были выполнены в четком соответствии с общей ориентацией на образы национальной архитектуры, при этом максимально рациональны в отношении декоративной отделки и строительных материалов. Однако на местах, где они воплощались губернскими архитекторами, результат очень часто значительно отличался от первоначальной задумки. Во-первых, не всегда удачными были попытки улучшения типового проекта со стороны провинциальных архитекторов. Во-вторых, при нехватке средств и желании быстрее увидеть оконченную постройку в проект вносились значительные изменения. Всё это приводило к искажению авторского замысла и подвергалось чаще всего справедливой критике. Однако архитектурные новации К.А. Тона были во многом продолжены и блистательными мастерами своего времени^[22].

«Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную»

Как писал М.Д. Быковский, один из замечательнейших русских философов, теоретиков и практиков архитектуры, «мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную»^[23]. Отвечая духу европейской науки, которая всё углубленнее занималась изучением своего культурного прошлого, в России появляются серьезные фундаментальные труды по изучению памятников русской старины, что соответствовало общенациональной идее обновления и высоко оценивалось многими современниками^[24].

Кроме того, правда, уже при Александре II, в 1864 году в Москве было открыто Императорское Археологическое общество^[25]. В свет выходили сразу несколько периодических научных изданий, в которых публиковались материалы археологических экспедиций, исследования ведущих архитекторов и реставраторов^[26]. В предисловии к «Памятникам древнего русского зодчества» (1850) Ф. Рихтер с надеждой и уверенностью писал: «Архитекторы почерпнут мысли для обработки своих проектов и украшений в духе русском»^[27].

Вторая четверть XIX века – это скорее время уважительного отношения к наследию классицизма с нарастающим стремлением к новому прочтению не только предшествующих, но и старинных образов и стилей. Русско-византийский стиль, что особенно важно, нарождался и развивался как «архитектура выбора». Не диктовать, как это было в течение десятилетий утверждения классицизма, а предлагать заказчику свои архитектурные изыскания и творческие предложения – задача, стаявшая перед зодчими в это время.

В годы правления императора Александра II (1855–1881) в обществе вновь начали нарастать революционные брожения, атеистические настроения и влияние философского позитивизма^[28]. В публицистике стали обсуждаться многие проблемы, назревшие еще в предшествующие десятилетия. Рассматривались, в частности, вопросы связи «Церкви и духовенства с национальным, социальным и культурным развитием русского народа»^[29]. Отмена крепостного права и дарование других свобод населению создало совершенно новые социально-политические условия^[30]. Миграция населения в поисках более удобных мест обитания и постоянного заработка привели тысячи крестьян в крупные города, где в продолжение небольшого периода возникли целые рабочие районы и слободы^[31].

В условиях нового времени типовая архитектура становится повсеместной. В отношении церковной архитектуры необходимо отметить, что при строительстве храмов основополагающими стали факторы простоты и дешевизны постройки. При этом развитие строительных технологий и научного прогресса не влияло на сущность и сакраментальность церковных построек.

Подражание прошлому, благодаря публикациям археологических обществ, стало одним из ориентиров для мастеров, создававших храмы во второй половине XIX – начале XX века. Вместе с тем церковная архитектура оказалась в общем поле развития отечественного зодчества. Исследование археологических памятников не оказало определяющего влияния на архитектуру. Со второй половины XIX века начался во многом противоречивый период становления эклектических идей, в том числе и в церковной архитектуре.

Если в 1850-е годы во всей империи было 35 775 церквей, то к 1890 году их стало уже 45 037

Внутренняя политика императора Александра III (1881–1894) привела к усилению традиционных основ русского общества, «расшатанных» в правление его отца^[32]. Вновь Церковь начинает рассматриваться как один из главнейших проводников национально-патриотических идей. Об этом говорит масштабное храмостроительство того времени. Если в 1850-е годы во всей империи было 35 775 церквей, то к 1890 году их стало уже 45 037^[33]. Имперская машина словно следовала за представлениями К.Н. Леонтьева, усматривавшего спасение страны в обновлении теократических сил: «или церковность, или быстрое, очень быстрое нигилистическое разложение»^[34]. Именно в таких условиях в рамках русско-византийского стиля формируется последнее самое масштабное в своих вариациях архитектурное направление – русский историзм (эклектизм).

Нам видится перспективным отказ от подмены термином «эклектика» более емкого и точного определения – «историзм»^[35]. Ведь церковное искусство при практически изначальной собирательности, иными словами – эклектичности, по своей природе исторично, то есть всегда связанно с прошлыми традициями. Об этом Е.И. Кириченко пишет: «Историзм мышления означал признание равноценности всех эпох в архитектуре и, соответственно, равную ценность их художественного языка»^[36]. Тем не менее не стоит отбрасывать термин «эклектика», так как при неумелом или неграмотном соединении разных составляющих это понятие верно характеризует то, что присутствует в церковной архитектуре в своем негативном звучании.

Развитие церковной архитектуры и изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков можно с полным основанием отнести к развитию в русле направления, именуемого «русским Возрождением». Бурные стилевые искания этого времени в светской архитектуре, включая становление и яркое проявление «стиля модерн» (примеры – особняк Рябушинского или здание Казанского вокзала), церковную архитектуру почти не затронули.

Однако именно в конце XIX – начале XX веков в полной мере сложилось такое, на наш взгляд, очень важное явление, как социальная церковная архитектура, к которой относятся больничные, заводские, учебные, тюремные храмы^[37]. Она была чрезвычайно востребована обществом. Это были пути и средства освоения Церковью социального пространства в новых условиях. При этом говорить об уникальной неповторимости художественного выражения в данном случае не приходится, но и считать такие образцы церковной архитектуры несостоявшимися и «упадническими» принципиально неверно.

Также чрезвычайно важно отметить, что в эти годы в результате миссионерской деятельности^[38] и начавшейся после отмены крепостного права миграции населения величественные русские храмы возводились в разных странах мира, и впервые за многовековую историю русской храмовой архитектуры теперь уже она стала проникать в иные культуры^[39]. Образцы русского храмостроительства, появившись в европейском христианском мире, открыли ему автономные идеи и образы православной архитектуры, яркие примеры самобытности и художественной неповторимости. Среди наиболее известных заграничных русских построек можно назвать, например, кафедральный Александро-Невский собор (1847–1861) в Париже или кафедральный храм в честь Воскресения (1884–1891) в Токио и многие другие^[40]. Важно, что для местного населения эти храмы были просто русскими: «упразднялось» деление на стили или отдельные направления в архитектуре.

Храм «Спас-на-Крови». Санкт-Петербург.

Чтобы представить наиболее существенное в православной архитектуре и изобразительном искусстве последних десятилетий Синодального периода, прежде всего следует обратиться к храму «Спаса-на-Крови» (1883–1907) в Петербурге, ставшему одной из вершин творческих исканий русских мастеров. Храм был заложен в память об Александре II на месте, где он в 1881 году получил смертельное ранение^[41]. Александр III утвердил проект храма архитекторов И.В. Малышева и А.А. Парланда в «русском» стиле^[42], что фактически и дало программное направление всей церковной архитектуре.

Зодчие взяли за идейную основу самый известный храм Москвы – собор Покрова Богородицы (Василия Блаженного)^[43], воспринимавшийся и как ярчайшее выражение национальной культуры, и как символ единства государственности и народности. Именно этот идеал, по мнению императора Александра III, составлял сущность эпохи Александра II, унаследовавшего его от своего отца и приложившего много усилий для укрепления этого единства^[44].

Храм был возведен по традиционной русской крестово-купольной системе и усложнен большим количеством деталей. Внимание в этом щедром на узорочье полусказочном-полуреальном храме привлекает абсолютно все: своеобразная зыбь многочисленных закомар, арок, кокошников на верхах храма, а также аркатурных поясов, фризов, наличников, сложнейших шатровых покрытий на бочонкообразных столпах и многое другое.

Важная роль в формировании характера декора принадлежала главному заказчику строительства императору Александру III, который считал неуместным использование во внутреннем убранстве храма европейской живописи, в связи с чем решено было использовать мозаику, эскизы которой он лично просматривал и при необходимости высказывал соображения по их изменению или дополнению. Над эскизами мозаик и росписей храма много трудился профессор живописи В.М. Васнецов^[45] и ряд других художников^[46], придерживавшихся национальной стилистики и тематики русской истории и быта.

Всё внутреннее убранство, начиная с невысокого цоколя, и большая часть внешних фасадов храма украшены мозаиками. Мозаичных работ такого масштаба и подобного многообразия самоцветных камней^[47] нет ни в одном храме, что делает его уникальным во всем мире. Следует отметить, что мозаичное убранство храма, выполненное во флорентийской технике, более свойственно времени расцвета классицизма, что вновь указывает на специфику храмового зодчества, в котором в одном памятнике можно было увидеть воплощение лучших элементов разных архитектурных эпох. Храм «Спаса-на-Крови» – это яркий пример историзма в церковной архитектуре.

«Необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм»

Историческо-национальной платформой всего русского историзма как направления церковной архитектуры, безусловно, стало тщательное изучение памятников прошлого. Осознание ценности исторического наследия и желание сохранить или восстановить первоначальный вид памятников способствовали становлению научной реставрации, которой также занимались практикующие архитекторы, среди первых можно упомянуть А.В. Щусева^[48]. Он по существу сформулировал задачи, которые необходимо было решать в условиях нового времени: «в образах прошлого надо уловить дух, а не букву, оставляя за собой вольность в формотворчестве: в архитектуре необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне, так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом»^[49]. Современник о творчестве Щусева писал: «Щусев не только воспользовался комбинацией старых форм; видно, что он глубоко понял и прочувствовал дух русской старины и настолько искренне подошел к задаче, что создал не подражание старым церквям, а нечто равное им и по красоте и торжественной простоте»^[50].

Следует заметить, что рассматриваемый период отмечен замечательными явлениями не только в церковной архитектуре, но и в изобразительном искусстве. Наиболее яркими и новаторскими были монументальные работы русских художников В.М. Васнецова и М.В. Нестерова^[51] в киевском соборе во имя святого князя Владимира (1862–1896). Именно В.М. Васнецова как человека, глубоко чувствовавшего русские традиции, пригласили в Киев для росписи грандиозного собора, убранство которого должно было придать ему «значение памятника русского искусства» и воплотить «идеал, одушевляющий поколения»^[52]. Выдающиеся монументальные росписи собора в духе «нового историзма» с явным преобладанием романтических веяний стали на тот момент эталоном для других живописцев, привлекавшихся к монументальным работам. Во многом так называемый «васнецовский стиль» получил широкое распространение благодаря печатным репродукциям и фотографиям^[53]. Мастера фактически берут их за основу. При этом обратим внимание на то, что росписи Владимирского собора были оригинальными, органичными и идейно выверенными для интерьера конкретного весьма немаленького храма. Переносились же они в совершенно разные пространства, как по конструкции интерьера, так и по объему^[54]. Массовое тиражирование, к сожалению, часто наносило вред качеству.

Грановитая палата. Московский Кремль.

Также надо отметить и еще одно знаменательное художественное явление времени. Новые монументальные росписи Грановитой палаты (1881–1882)^[55] Московского Кремля стали первым официальным признанием «народного» иконописания палехских мастеров-крестьян династии Белоусовых. Именно мастера Палеха пытались совместить идеи классицизма в монументальных росписях с традициями русского иконописания^[56].

Кроме того, осуществлялись попытки, возвращаясь к традициям, украшать интерьеры классических храмов монументальными росписями. Это порой создавало не всегда оправданную эклектическую пестроту, но заказчиков волновали прежде всего, разумеется, не художественно-эстетические проблемы: возвращение к утраченным традициям рассматривалось как следование канону в церковном искусстве.

О церковной архитектуре второй половины XIX – начала XX веков в целом есть основания утверждать: это архитектура эпохи историзма, или русского Возрождения. «Церковность архитектуры виделась, прежде всего, в адресации к истинно православным историческим прототипам, что отвечало принципам всей архитектуры эпохи, во многом строившей свою выразительность на началах цитации культур прошлого»^[57]. И это самое точное и емкое определение церковной архитектуры того времени.