В данной работе мы хотим представить убедительные эмпирические доказательства, полученные в ходе исследования самой Плащаницы, доказательства того, что Туринская Плащаница является тем же полотном, которое выставлялось для обозрения и поклонения в Византии в течение нескольких веков до захвата крестоносцами Константинополя в 1204 г. н.э. Таким образом, мы покажем, что Плащаница, по крайней мере, на несколько веков, старше возраста, полученного в результате радиоуглеродного анализа.
Фотосъемки Плащаницы при специальном
освещении: складки на полотне
Исследования, которые привели нас к данному выводу, начались 20 лет назад во время научного изучения Плащаницы учеными Центра Туринской Плащаницы в 1978 году. Тогда я заметил, что полотно Плащаницы имеет долговременные складки. Решив, что эти складки могут содержать потенциально важные исторические сведения, я попросил Верна Миллера, научного фотографа Центра, заснять их для последующего анализа. Во время съемок использовался метод, при котором Плащаница освещалась под очень небольшим углом, чтобы мельчайшие складки и сгибы стали видны по теням, отбрасываемым ими на поверхность Плащаницы.
Некоторые из складок, однако, оказались настолько глубокими, что были видны на фотографиях, сделанных при обычном освещении. Например, через среднюю часть заднего изображения мы видим складку, которая пересекает все полотно в ширину и следы реставрации после пожара 1532 года. Эта складка очень значима, так как ее расположение по отношению к центральной оси симметрии показывает, что Плащаница когда-то складывалась в восемь раз по всей ширине полотна.
Если мы теперь передвинемся на то же расстояние, одну восьмую длины Плащаницы, до центра заднего изображения, мы обнаружим еще одну четкую складку, проходящую через всю ширину полотна. Двигаясь еще ниже на одну восьмую длины Плащаницы к области лодыжек заднего изображения, мы увидим отдельные отрезки еще одной складки, пересекающей Плащаницу по всей ширине.
На теневых фотоснимках фронтального изображения среди несметного количества едва заметных складочек и сгибов можно различить остальные складки, отстоящие друг от друга на одну восьмую длины полотна. Однако в центре фронтального изображения, на уровне сложенных рук, мы обнаруживаем нечто неожиданное. Вместо одной четкой складки мы видим четыре, которые расположены на одном и том же расстоянии друг от друга и пересекают всю ткань в ширину. Увеличив изображение, можно ясно рассмотреть четыре одинаковые складки, пересекающие всю Плащаницу. Эти складки очень четкие, что указывает на то, что Плащаница долгое время хранилась, сложенная определенным образом.
Для последующего анализа мы присвоим семи складкам, образующим восьмикратную структуру, буквы латинского алфавита от A до G, как указано на диаграмме.
Происхождение складок не связано с
европейской историей Плащаницы
Прежде чем приступить к анализу формы складок, обратимся к истории. Если мы посмотрим на фотографию Секондо Пиа 1898 года, то ясно увидим складку С, пересекающую все полотно в районе заднего изображения, и частично четыре складки F в районе рук. Таким образом, очевидно, что эти складки присутствовали на Плащанице, по крайней мере, в течение прошедшего столетия.
Однако мы можем доказать, что эти складки гораздо старше. К счастью, складка С на дорсальном изображении пересекает следы реставрации после пожара 1532 года, событие, которое поддается датировке. На рентгеновском снимке, сделанном Биллом Моттерном и ныне покойным Роном Лондоном в 1978 году, видно, что складка проходит по обугленным краям полотна под одной из заплат.
На данном рентгеновском снимке видно, что пожар 1532 года обуглил ткань, которая уже имела эту складку. Обратите внимание на то, как складка проходит до обугленных краев Плащаницы с обеих сторон прожженной дыры. Мы можем утверждать, что края дыры обуглены, благодаря фотографии в отраженном свете, сделанной Швортцем в 1978 году, на которой эта область имеет черный цвет, а также благодаря общему темно-коричневому цвету полотна вокруг заплатки.
На рентгеновском снимке также видно, что складка на полотне разбита на несколько нитеобразных отрезков, там, где обугленная ткань разошлась. Обугленная ткань очень хрупкая, не выдерживает напряжения сгиба и рвется. Однако мы видим, что обугленная ткань явно имеет деформации по линиям складок, что можно объяснить лишь тем, что складки образовались до пожара 1532 года. Таким образом, становится очевидным, что складки появились на Плащанице до пожара 1532 года, когда полотно было целым. Огонь лишь повредил ту часть Плащаницы, которая была ранее деформирована складкой.
Широко известно, что кроме пожара 1532, Плащаница пострадала от термического воздействия, дату которого не удалось установить, и следы которого остались на полотне в виде ожогов в форме буквы L. Эти следы нарисованы на изображении Плащаницы, сделанном в 1516 году. Так случилось, что складка B пересекает некоторые из этих ожогов. И опять мы видим, что складки без каких-либо отклонений или изменений проходят до самых краев следов от ожогов. Таким образом, мы можем с уверенностью утверждать, что восьмикратный рисунок складок появился на Плащанице по меньшей мере до 1516 года.
Давайте теперь посмотрим, как должна была быть сложена Плащаница, чтобы на ней остались такие складки.
Используя теневые фотографии для определения направления складок, мы проанализировали фотографии 1978 года и, основываясь на характере рисунка складок, сделали предварительный вывод о возможном хранении Плащаницы.
Четверка складок в области F представляла собой особую проблему. Поскольку они находятся на равном расстоянии друг от друга, мы сделали простое предположение, что полотно оборачивалось вокруг квадратного бруса, который, по-видимому, был вложен внутрь скрывающей конструкции.
Получившаяся конфигурация, которая, как мы полагаем, соответствует фотографическим данным, представляет довольно сложную модель складывания Плащаницы. Действительно, мы видим, что Плащаница сложена в четыре раза, при этом часть Плащаницы с фронтальным изображением показана слева, а остальная часть - справа. Лицо на Плащанице остается слева.
Что же следует из этой занимательной конфигурации складок? Поскольку деформации полотна по линии складок постоянны, можно сделать вывод, что Плащаница была сложена таким образом в течение очень долгого времени. Более того, мы показали, что эта конфигурация складок предшествует 1516 году. Однако данные радиоуглеродного анализа утверждают, что Плащаница начала свою историю около 1325 года, средний результат измерений, проведенных тремя лабораториями. Это означает, что Плащаница должна была бы долго храниться, сложенная таким образом, в промежутке между этими двумя датами. Но обоснованно ли такое предположение? В своей последней книге "Кровь и Плащаница" Вильсон приводит следующую информацию о Плащанице в период ее хранения в Шамбре, во Франции в 1483 году:
"Обернута в красную шелковую ткань и хранится в ларце, покрытом алым бархатом, украшенном посеребренными гвоздиками, и отпирающемся золотым ключом".
Хотя информация о том, как хранилась Плащаница в то время, довольно скудна, упоминание о том, что она хранилась завернутой в красный шелк, не совпадает с той сложной конфигурацией складок, которую мы вывели ранее.
Из изображений Плащаницы до демонстрации полотна в Европе в 1532 году видно, что Плащаница всегда показывалась в полный рост. Ранний пример подобного изображения можно видеть на знаменитом памятном медальоне 14 века и подобном медальоне из Шамбре более позднего времени.
Если Плащаница складывалась в восемь раз, то это значит, что для каждой демонстрации Плащаница разворачивалась. И для того, чтобы складки оказались на Плащанице, необходимо, чтобы каждый раз после демонстрации полотно складывалось одинаково. Очень маловероятно, что эти складки имеют какое-то отношение к шамбрскому периоду хранения. Смело можно предположить, что образование этой конфигурации произошло до 14 века, в котором Плащаница появилась в Европе.
Модель, построенная на основании
существующих складок
Существует, однако, простая причина, по которой Плащаница могла быть сложена именно таким образом. Такая конфигурация позволяла поднимать Плащаницу из ларца, в котором она хранилась так, чтобы была видна верхняя ее часть. Эта идея была предложена отцом Пфайфером после моего выступления в Риме в 1993 году об исследовании складок Плащаницы на более раннем этапе. Вернувшись с конференции, мы внесли небольшие изменения в нашу концепцию и смогли показать, что такое вполне возможно.
Для начала мы создали полномасштабную рабочую модель, которая отвечала нашей концепции. Мы сделали копию Плащаницы, на которой в полном масштабе присутствовало дорсальное и фронтальное изображение. Затем мы сложили модель в соответствии с нашей гипотезой. В реконструкции мы видим, как наша модель Плащаницы в области складок F оборачивается вокруг квадратного бруса, выделенного на рисунке красным цветом. Мы также отметили в нашей реконструкции, что модель Плащаницы оборачивается вокруг квадратного бруса второй раз в месте, которое мы по причинам, которые будут приведены позднее, отметили как D1 до D2. Потом мы пропустили эту часть полотна между двумя планками, которые затем были накрепко прикреплены друг к другу там, где выходили за края Плащаницы. Наконец, мы прикрепили нижнюю часть полотна с фронтальным и дорсальным изображением к этим планкам. В результате получилась конструкция, при которой Плащаницу можно было поднять из сложенного состояния, просто потянув две поддерживающие Плащаницу планки вертикально вверх.
Связь модели с иконографической
традицией
Все это оставалось бы не более чем занимательным времяпрепровождением, если бы не факт, существования иконы, называемой "Христос во Гробе", которая изображает именно то, что мы получили. Современные списки иконы показывают Христа встающим из гроба, при этом его руки сложены впереди, как на Плащанице.
Чаще всего гроб изображается слишком маленьким, чтобы вмещать все тело Христа, однако мы видим, как Он поднимается из него. Один из вариантов объяснения этого противоречия состоит в том, что икона "Христос во Гробе" показывает нам не исторического Христа, а время, когда, как мы знаем, Туринская Плащаница хранилась таким образом, что была возможность механически поднимать и опускать ее из ковчега - и это часто проделывалось в Византии.
Тот факт, что Плащаница демонстрировалась верующим таким образом, находит подтверждение в часто цитируемых словах Роберта Клари из его "Завоевания Константинополя", написанного в начале 13 века.
"И среди других была церковь, называемая Церковью Богородицы Влахернской, где хранилась Плащаница, в которую был обернут Господь и которая ВСТАВАЛА каждую пятницу, чтобы ОБЛИК ГОСПОДА НАШЕГО БЫЛ ЯСНО ВИДЕН. И никто, ни греки, ни франки, не знают, что сталось с этой Плащаницей после завоевания города".
Мы также обнаружили интересное совпадение. Икона "Христос во Гробе" всегда показывает Христа, выходящим из гроба лишь до уровня рук. Наша гипотеза дает объяснение этому факту. Дело в том, что когда наша модель Плащаницы поднимается, квадратный брус, который привел к образованию четырех F складок в районе рук, мешает поднимать ее дальше.
Наш вывод заключается в том, что прототипом иконы "Христос во Гробе" была Туринская Плащаница. И связь эта становится очевидной благодаря наличию четких складок, обнаруженных на Плащанице. Однако на Плащанице обнаружены и другие доказательства, свидетельствующие в пользу этого вывода.
Если мы обратим внимание на местоположение наших предположительных планок на модели Плащаницы, то есть район D1-D2, то увидим полоску изменения цвета полотна, которая пересекает его по всей ширине. Более того, при реконструкции сложенной Плащаницы мы обнаруживаем, что эта полоска соответствует складкам - обстоятельство, которое нельзя объяснить лишь случайным совпадением.
Поэтому мы считаем, что эта полоска изменения цвета связана и является результатом восьмикратного сложения Плащаницы в соответствии с нашей гипотезой. Эта полоска, поскольку она присутствует на Плащанице, подтверждает, что Плащаница должна была храниться в таком виде в течение долгого времени.
Чтобы построенная нами конструкция работала, было необходимо прикрепить концы Плащаницы к поддерживающей раме. Изучая детальные фотографии Плащаницы, сделанные Верном Миллером, мы обнаружили следы от гвоздиков по ее краям. Однако не вдоль всей ее длины, а в соответствии с нашей моделью, которая позволяет поднимать Плащаницу из свернутого состояния. Стоит заметить, что на Плащанице явно видны круглые отпечатки головок гвоздиков, которые образовались от ржавчины или грязи, накопившейся за долгое время.
Во время наших исследований мы периодически поднимали модель Плащаницы из места хранения в течение пяти лет, ни разу не снимая ее с рамы. Модель полотна поднималась лишь для демонстрации. И мы обнаружили, что за это время на модели появились складки той же конфигурации, что и на Плащанице.
Тем не менее, мы не обнаружили никакой полоски изменения цвета между планками в районе D1-D2. Из этого мы сделали вывод, что предложенная нами конфигурация действительно могла повлечь за собой образование складок на Плащанице. Однако же полоска изменения цвета на Плащанице, скорее всего, означает, что ее складывали так гораздо дольше, чем в течение 5 лет, возможно, в течение столетий.
Хотя сходство между иконой "Христос во Гробе" и Плащаницей не ново, мы считаем, что обнаруженные на Плащанице складки впервые дают возможность говорить о неразрывной связи Туринской Плащаницы с Византийской иконой.
Более того, мы полагаем, что именно Плащаница явилась прототипом иконы, а не наоборот. Необходимо сразу отказаться от мысли, что Плащаница сама была создана по образу или с учетом существования иконописной традиции "Христос во Гробе". Все иконы "Христос во Гробе" являются живописными работами; в то время как химический и микроскопический анализ Плащаницы, выполненный доктором Аланом Адлером и покойным доктором Джоном Хеллером, убедительно показал, что изображение на Плащанице не является росписью. Иконы "Христос во Гробе" показывают Христа только до уровня рук. Плащаница же, наоборот, имеет фронтальное и дорсальное изображения Христа, что было бы совершенно излишне, если бы Плащаница была работой художника, следующего иконографической традиции "Христос во Гробе". Таким образом, Туринская Плащаница может быть только прототипом и источником этой традиции.
Таким образом, мы считаем, что связь складок с иконографической традицией иконы "Христос во Гробе" в Православной Церкви должна положить конец сомнениям в том, что полотно, известное как Туринская Плащаница, и есть то самое полотно, хранившееся в Византии и увиденное в Константинополе Робертом Клари. Эти совпадения слишком многочисленны, чтобы быть случайными. Плащаница все еще имеет красноречивые складки, полоски изменения цвета и следы гвоздей, которые свидетельствуют о способе ее хранения в Византии.
Результаты исторического анализа
Обращаясь к тому периоду, когда Плащаница демонстрировалась в том виде, в каком она запечатлена на иконе "Христос во Гробе", мы отмечаем, что эта икона относится ко времени, значительно более раннему, чем четырнадцатый век. Ее многочисленные списки можно обнаружить в Византии 12 века и позднее в Европе. Несколько икон показывают Христа поднимающимся из гроба с руками, сложенными спереди, как на Плащанице. По иконографической традиции голова Христа слегка наклонена к плечу. В Базилике Святого Креста, Санта Кроче, в Риме есть прекрасная мозаика 13 века, выполненная из мелких кусочков смальты. В Кастории, в Греции, в Византийском Музее мы видим икону второй половины 12 века, выполненную на дереве в технике темперы. Несмотря на то, что рук не видно, очевидно, что икона следует иконографической традиции "Христос во Гробе". Ханс Бельтинг, подробно изучавший икону "Христос во Гробе", пришел к заключению, что эта икона впервые появляется в Византии в конце 11 века.
Итак, мы можем заключить, что Плащаница, послужившая источником иконографической традиции "Христос во Гробе", скорее всего, демонстрировалась до уровня рук Христа в течение большей части 11 и, вполне возможно, 10 века, поскольку необходимо было время, чтобы традиция сформировалась. Таким образом, она выставлялась в течение двух веков до 13 века, когда ее видел Роберт Клари.
Исторический анализ помещает Туринскую Плащаницу в период, который почти на 3 века отличается от даты, полученной в результате радиоуглеродного анализа. Более того, эта датировка может корректироваться с учетом исторических данных о византийской Плащанице "Христос во Гробе", которая, как мы показали, и есть Туринская Плащаница. Мы считаем, что важность нашего исследования не в том, что мы сумели добавить 3 века к дате радиоуглеродного анализа, а в том, что анализ конфигурации складок позволяет перенести Туринскую Плащаницу из Европы в византийский мир.
Важность наших доводов о складках на Туринской Плащанице в том, что мы можем взять Плащаницу как физический объект из европейского исторического контекста, от Средних веков до наших дней, и поместить ее в византийскую культуру первого тысячелетия. Это было бы невозможно, если бы мы лишь сравнивали изображение на Плащанице с византийскими иконами и свидетельствами о полотне с образом Христа, так как в таком случае всегда встает вопрос об исторической древности физического носителя (т.е. полотна), на котором запечатлен этот образ. С другой стороны, основываясь на доказательствах, связанных со складками, мы смогли показать историческую целостность Плащаницы как физического объекта, а следовательно, и образа на ней, так как полотно содержит убедительные исторические признаки, которые прекрасно согласуются с тем, как хранилась и выставлялась на обозрение Плащаница в Константинополе.
Таким образом, мы можем быть уверены, что, восстанавливая историю византийской Плащаницы Христа, мы восстанавливаем историю первого тысячелетия Туринской Плащаницы.
И, наконец, совершенно очевидно, что отождествление Туринской Плащаницы с древней иконой Восточной традиции означает, что датировка, полученная в результате радиоуглеродного анализа, является ошибочной.
