Живое и неодушевленное в православной иконописи

Сама Церковь осознает себя живым организмом, главой которого является Иисус Христос. Этим и продиктовано все мировосприятие христианина. Отсюда понятие организма стало применимо по отношению к народам и культуре, к государству, обществу, экономике, праву, - вообще, по отношению ко всей действительности. А слово «органичный» понимается теперь как «цельный, закономерный, не случайный, естественный, имеющий глубокие бытийные корни». И потому, встречаясь с окончательным, неразложимым далее единством, европейская философия небезуспешно прибегала к аналогии с организмом: позднелат. organizmo – устраиваю, сообщаю стройный вид.

На Западе одухотворение предметов окружающего внешнего мира привело, в конце концов, к пантеизму. А в новое время, благодаря триумфальному шествию (правильней, от-шествию от органического мировосприятия), возглавляемому Леонардо да Винчи, Кеплером, Коперником, Сеннертом, Галилеем, Декартом, Ламетри, Вольфом, Дришем, Шульцем, западная цивилизация под прогрессистским знаменем пришла к машинной теории жизни, к причинно-механической картине мира, которую закономерно вставила в раму материализма. Живой человек стал бездушным колесиком в мировом «приводе».

На Востоке же мусульманская «правоверная» культура, с ее скепсисом по отношению ко всем положительным религиям и отсюда – изобразительными негациями (негациями в хайдеггеровском смысле), знает только изображения неодушевленных предметов, в то время как для христиан главным описываемым объектом являются живые существа, и, прежде всего – человек.

В Православии сам человек призван быть живой иконой.^[2] Но сама икона не понимается живой, несмотря на свою высокую степень почитания (неодушевленные Крест, Евангелие, икона – свидетели Истины, но не собственно Истина или Ее аутентичные заменители). Признание иконы живой по природе приводило бы к «идолизации» живописного образа, ибо идол и есть обожествление неодушевленного предмета. На сей счет исчерпывающе говорилось на Седьмом Вселенском Соборе. Тем не менее, предмет на иконе в известной мере теряет свою неодушевленность и становится как бы живым.

Здесь достаточно показателен пример с изображением гор. Уже Псалмопевец видит их метафорически живыми: «… и радостию холми препояшутся» (Пс. 64: 13). Подчеркнем: видит метафорически, а не фактически. Такое видение свойственно и Евангелисту: «Всяка дебрь исполнится, и всяка гора и холм смирится: и будут стропотная в правая и острии в пути гладки» (Лк. 3: 5). Отсюда – и метафорическое изображение гор в русской иконописи, о чем нам доводилось писать раньше^[3]. Повторимся: в иконных горках заключена метафора, выражающая реакцию природы на явление Бога в мир. Капелькообразные выступы и растеки, так называемые «пяточки», есть изобразительная транскрипция слов царя и пророка Давида «горы взыграшася яко овни, и холми яко агнцы овчии» (Пс. 113: 4). Союз «яко» впрямую говорит о сравнении.

Предыдущий (3-й) стих этого псалма «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» по отношению к иконе «БОГОЯВЛЕНИЕ»^[4] иконописец понимал символически, а не метафорически, потому толковал «в лицах»: Иордан в виде старца, разворачивающегося назад, и море в виде юноши, сидящего на фантастическом животном или рыбе, убегающего в сторону от Христа. Эти, античные по своему происхождению^[5], иносказательные фигуры потому на Руси и прижились, что соответствовали мироощущению человека церковного: неодушевленное предстает здесь пусть символически, но живым. Это вовсе не какие-то банальные языческие рудименты. Художник вслушивался в священный текст. На свой вопрос «Что вы прыгаете, горы, как овцы, и вы, холмы, как агнцы?» Псалмопевец отвечает: «Пред лицем Господа трепещи, земля, пред лицем Бога Иаковля» (Пс. 113: 6–7); т.е. речь идет непосредственно о моменте явления Самого Бога в наш мир, когда, если надо, «камни возопиют» (Лк. 19: 40), словно живые.

Здесь особо следует остановиться на образе камней в Библии. Именно из нетесаных камней велено Моисею строить жертвенник, посредством которого Бог прикасался к земле и ее освящал. На неодушевленных камнях скрижалей Творец начертал для людей Свое живое Слово, не понимая и отвергая Которое человек каменеет сердцем. Вообще камень понимался как знак силы, а священные камни – как образы Христа, Который у Отцов Церкви и отождествляется с жертвенником. Причем, сравнение Мессии с камнем очень устойчивое, начиная с пророка Давида: «Камень, егоже небрегоша зиждущии, сей бысть во главу угла» (Пс. 117: 22). «Христос становится краеугольным Камнем, т.е. основанием здания или, что вероятнее, главою угла, т.е. замком свода (Мф. 21: 42; Деян. 4: 11; 1 Петр. 2: 4,7). Он обеспечивает таким образом связность святого храма; в Нем созидается и возрастает жилище Божие (Еф. 2:20). Согласно другой метафоре, Христос – непоколебимый Камень (Ис. 28: 16; Рим. 9: 33; 1 Кор. 3: 11; 1 Петр. 2: 6), на который можно опереться с верою, так что верующие, словно живые камни, включаются в строение дома духовного (1 Петр. 2: 5; Еф. 2: 21)».^[6] Скала, из которой Моисей извел источник, по мнению ап. Павла, означает Христа (1 Кор. 10: 4). Примечательно, что семасиология соотносит слово «камень» со значением «вода, мокрый». И будет общим местом, если подчеркнуть переименование Симона в Петра – в камень, на котором Основатель построил Церковь. В то же время, Христос остается камнем преткновения для гордых, скалой соблазна и камнем, сокрушающим врагов христианства: «Всякий, кто упадет на этот камень, разобьется, а на кого он упадет, того обратит в прах» (Лк. 20: 17).

Как видим, сопоставление живого и неодушевленного в Библии настолько типично, что, наверное, поэтому на данную тему никто из исследователей не писал отдельно. Во всяком случае, наши старания обнаружить чей-либо труд не увенчались успехом. Но такая работа необходима, хотя бы по причине возникновения следующих вопросов: «Какие святые неодушевленные предметы признавал Христос и учил, как им надо поклоняться? В каких документах об этом можно прочесть? Если этого нет, то кто главнее, мессия или его последователи, установившие правила почитания неодушевленных предметов? И чего Христос не договорил, что именно только после его смерти, в нашем мире, надо почитать предметы, которые при Его жизни почитали язычники? Почему при жизни мессии этого нельзя было делать, а после убийства его иудеями - хоть трава не расти?»^[7].

Из неразличения предмета и метафоры, его обозначающей, из непонимания что живое, что почитаемое, а что обожествляемое – рождаются такие вопросы. Или из смеха. Однако, как заметил святитель Николай Сербский, «смеются те, что в конце будут горько рыдать, и говорят: как могут мертвые вещи творить чудеса, которые мы не можем творить? Но не живы ли вещи, когда Ты оживляешь их? И люди не мертвы ли, когда Ты оставляешь их, Господи Грозный? Ангелы Твои знают, а люди не знают, что все силы Твои – в Тебе и от Тебя, и что Ты являешь их миру через чистые каналы. Что ж, если камень чист, а человек нечист? Не явит ли себя сила Господня скорее через камень, чем через человека? Смехом радости смеется только праведник. Смех неправедника – злорадство. Смеется неправедник мощам святителей, и весь истрачивается от смеха пакостного. О, если бы знал он, что мертвые мощи святителей таят в себе больше жизни, чем его кровь и плоть!».^[8]

Мы сознательно выстраиваем дихотомию «живое и неодушевленное», ибо икона не знает мертвого. По этой причине на ней не увидеть натюрморта, в том смысле, в каком он известен светской живописи: франц. nature morte – буквально мертвая природа. Расцвет натюрморта как самостоятельного жанра стал возможным в XVII веке в связи с началом господства ratio. Отсюда проявился интерес к материальному миру, к конкретно-чувственному изображению. Причем принцип античного мимесиса «натурально, как в жизни» наследовался от эпохи Возрождения, поскольку удовлетворял власть логики.

Иконописцы же никогда не группировали предметы на столах в «натюрморт», т.е. в натурально подражательную, жесткую систему их совокупности.^[9] Предметы всегда обособлены, расставлены каждый по отдельности. Данный признак свойственен не только каноничной иконописи «золотого периода» средневековья, но, что удивительно, и поздней, XVII века, зараженной западноевропейским вирусом рационализма. Каждый предмет обособлен, потому что каждый ценен и важен. В свете подобной аксиологии показываются святые в Деисисе или на иконах-святцах.

Прием особого выделения предмета по важности выразительно применял преп. Андрей Рублев, оставляя на середине стола лишь одну жертвенную Чашу в иконе «Св. Троица»: здесь предмет настолько вычленен, что становится вневременным символом. Эта вневременность подчеркивается белизной стола, не познавшей теней и идентичной цвету непосредственно нимбов; ибо белизна обозначает свет, льющийся от Божественного Престола – свет вечности, явленный в земной мир. Православное мировоззрение изографов не позволяло отождествлять неодушевленное с мертвым. Ибо икона представляет нам мир преображенный, а значит освобожденный от смерти. Встречаемые же сцены смерти («Распятие», «Положение во гроб», «Успение Божией Матери», в клеймах изображения святых на смертном одре) существуют исключительно на том основании, что «смерти нет, а есть успенье» и грядущее воскресение. В своих хрестоматийных образцах даже светская «культура, будучи своего рода памятью об утраченном рае, порождает мир очеловеченной природы и овеществленной человечности» (А.Л. Доброхотов).

Древний пример символического изображения живого Бога через посредство неодушевленных предметов (за исключением голубя) можно видеть на иконе «Этимасия». На первый взгляд, здесь тоже предстает некая совокупность данных предметов, но это лишь на первый взгляд; в ней нет даже намека на мимесис, да и «предметы» там непростые. При внешней композиционной совокупности, они остаются обособленными, в какой-то мере «вещью в себе», если смотреть внимательней. Здесь обособленность того же рода, что и в иконописи преп. Андрея Рублева. Она связана со сверхзадачей символики. С неодушевленным солнцем метафорически сравнивается Начальник Жизни Христос в константинопольских подкупольных мозаиках монастыря Хора (Кахрие джами). Звездой, жилищем, стамной, покровом, стеной, лествицей, чашей, кивотом, зарей, молнией, лучом, купиной, свечой, крином, источником и многими другими неодушевленными образами наделяется Богородица в акафистах. Некоторые из этих сравнений послужили основанием для создания соответствующих икон. И если в литературе такие сравнения правомерны, то в иконописи они попадают под запрет 82-го правила Трулльского Собора, на что обращали внимание прот. Георгий Флоровский и Л.А. Успенский^[10]. И дело здесь не в статусе почитания перечисленных образов, а в необходимости исторического реализма, правдой которого должна говорить икона. Крест, например, «по чину своему занимает место непосредственно после Пресвятой Девы Богородицы и выше сил Небесных, выше святого Иоанна Предтечи, выше Апостолов, пророков и святителей».^[11] Речь идет непосредственно об историческом Кресте, на котором был распят Христос. А в споре о том, как именно следует почитать иконы, Седьмой Вселенский Собор признал: икона имеет то же значение, что Евангелие и изображение креста, ее необходимо почитать так же, как Евангелие и крест. Здесь имеется в виду изображение креста, но не сам голгофский Крест.

Следует, безусловно, различать святыни и просто неодушевленное. Даже при сотворении мира Бог неодушевленное создавал, а души живые сотворял, причем, первое предшествовало второму, поскольку процесс развивался по восходящей. Неодушевленное и здесь не стоит принимать за мертвое. «Земля была уже напоена силою Духа Святого, носившегося над первозданным миром»^[12]. Этот принцип ТВОРЧЕСТВА лежит и в основе иконописания: где Бог, там жизнь. Что с очевидностью отразилось на языке иконы. Не зря неодушевленную икону украшают по праздникам живыми цветами.

Но в Ветхом Завете невозможно было простому смертному видеть или даже слышать живого Бога и остаться живым (Исх. 20: 19). Такую возможность предоставил лишь Сам Иисус Христос – живая икона Бога Живаго.

И последнее. Сегодня, при непрерывном стремлении к созданию искусственного интеллекта, которым ученые хотят наградить машину, тема «Живое и неодушевленное» заставляет нас вернуться к онтологическому принципу творчества «Где Бог, там жизнь». Св. Отцы одним из определений богоподобия считали способность человека «воспроизводить и творить». Дар творчества и талант, судя по евангельской притче, – это, скорей, не награда, а нечто, выданное в аренду, и за что предстоит отчитаться. Имеет ли право человек передавать это «нечто» в субаренду машине и, значит, перелагать с себя на нее ответственность перед Богом? Понятно одно: если бездушная машина из инструмента превратится в творца, то человеку не достанется даже роли машины, некогда написанной для него Ламетри. Тогда смело можно сказать: «Где машина, там смерть». И, прежде всего – для человека.

^[1] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. // Журнал Московской Патриархии. 1990. №5. С. 20

^[2] «Мы призваны быть живыми иконами Спасителя Христа, и больше того, икона – предмет неодушевлённый, а мы крещением стали членами, частицами Тела Христа», - писал митрополит Сурожский Антоний (Блум) в своей работе «Внутреннее молчание». Ср. высказывание философа Б. Гройса о современном искусстве: «Искусство - это инсценирование собственной смерти. Но не смерти художника или зрителя, вообще не человека, потому что человек не интересен для искусства, и его жизнь и смерть тоже не интересны. Человек интересен только для массовой культуры. Для искусства интересна только его собственная смерть. Смерть Бога».

^[3] См.: Кутковой В.С. Изображение природы в православной иконописи и западноевропейский пейзаж (XV-XVII вв.) // Духовные начала русского искусства и образования. Материалы Всероссийской научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» /«Никитские чтения»/ (Великий Новгород, 10-14 мая 2002 г.). Великий Новгород: : НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. С. 60. А также: /jurnal/culture/nature.htm

^[4] См. иконы XV в.: 1/ новгородская таблетка; 2/ из Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г.); 3/ из собрания П.Д. Корина.

^[5] На триумфальной арке Тита, построенной по причине завоевания Иерусалима, представлена в ритуальной позе полуобнажённая фигура старика (на носилках), олицетворяющего Иордан. Влияние античности на Византию общеизвестно. А о влиянии Византии на Русь – и подавно.

^[6] Словарь библейского богословия. Третье издание. Киев – М, 1998. С. 491.

^7] http://www.kuraev.ru/forum/view.php?subj=11596&order=desc&fullview=&pg=

^[8] Николай Сербский, свят. Избранное. Минск: Изд. Свято-Елисаветинского монастыря, 2004. С. 113-114.

^[9] См. сюжеты: «Ветхозаветная Троица», «Тайная вечеря», «Брак в Кане Галилейской» и др.

^[10] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: изд. Западноевропейского экзархата МП, 1989. С. 262.

^[11] Флоренский Павел, свящ. Страх Божий // Богословские труды. Сб. 17-й. Изд. Московской Патриархии, 1977. С. 95.

^[12] Иванов Николай, прот. И сказал Бог… Клин: Фонд «Христианская жизнь», 1999. С. 112.