Антиискусство. Записки очевидца.
Часть 2. Кандинский

В. Кандинский. Настенное панно. 1914.

Этот факт может стать пусть слабым – но все же оправданием некоторой субъективности в моих оценках современного искусства, хотя я все же попытаюсь свести такую пристрастность к минимуму.

При этом необходимо еще раз сказать, что единственно возможным и осмысленным, на мой взгляд, является оценка и изучение развития русского актуального искусства именно с православной точки зрения, поскольку Истина и Правда может быть только одна. Такая точка зрения, безусловно, принципиально чужда постмодернистскому дискурсу, частью которого является контемпорари арт, но моя цель – попытаться по-прежнему от него отстраниться, иначе задача окажется невыполнимой. А задача эта непростая – заключается же она в том, чтобы попытаться понять, в какой момент окончательно обрушилась русская культура и русская цивилизация, а также в чем основной смысл и содержание столь ядовитого и быстро растущего образования, появившегося на обломках этой культуры, именуемого сначала авангардом, затем современным или актуальным искусством. В ходе такого разговора возникает целый ряд важных вопросов, от ответов на которые зависит, по сути, сама судьба русской культуры и ее дальнейшее существование в сложном глобальном мире. И это не просто возобновление старого, но так и не завершенного спора, что есть Россия: периферия Запада, форпост Востока или Востоко-Запад? Проблема также состоит и в недостаточной внятности самих определений «Запад» и «западная культура» в их приложении к прошлому веку и к началу нынешнего.

Обычно в таких рассуждениях по умолчанию подразумевается вся современная культура именно европейского происхождения, в том числе и контемпорари арт, однако в этом и заключается, на мой взгляд, подвох и злонамеренное лукавство. Дело в том, что «новое» искусство в том виде, в котором оно сложилось сегодня на Западе, на самом деле не является в строгом смысле продуктом развития только европейской культуры – как принято считать. Скорее, это есть результат работы темного разрушительного духа, который материализовался в интернациональном революционном движении, на самом деле являясь наднациональным и даже антинациональным.

Западноевропейская культура, как и русская, стала жертвой этого агрессивного духа, и потому спор о путях развития русской культуры невозможен без честного и всестороннего изучения этого факта. Апологеты современного искусства и враги Церкви говорят о попытке противостоящих им сил отбросить Россию назад, отрезать ее от якобы единственно живительных истоков западного контемпорари арта и предложить вместо него дремучий православно-церковный реализм. На самом же деле они в своей лжи являются прямыми последователями сектантов-интернационалистов в культуре, и спор с ними необходимо вести твердо, последовательно и профессионально. Это задача всех нас, членов Церкви, если мы не хотим, чтобы Православие и русская культура – единственное, что удерживает нас от полной деградации и распада, превратились в маргинальную среду, существующую на обочине жизни. Таким образом, разговор о «западном» или «особом» пути России – в принципе невозможен в контексте сегодняшней культуры, оккупированной сектой контемпорари арта, поскольку в таком виде эта культура не имеет, по сути, отношения ни к «Западу», ни к «Востоку», а является эманацией всеобщего вненационального революционного духа разрушения и смерти.

Несмотря на то, что искусство авангарда, по единодушному мнению всех теоретиков являющееся истоком современного искусства, было по определению интернациональным, роль русского авангарда следует считать особой. В то же время нельзя не отметить, что среди авангардистов огромное число составляли люди, по рождению принадлежавшие к среде, религиозную и социальную основу которой вполне можно отнести к маргинальной – а именно: это были выходцы из местечкового еврейства, польско-литовской католической диаспоры и люмпенизированной городской среды. Напоминая об этом, я рискую вызвать яростные упреки в ксенофобии, однако вынужден настаивать на сказанном и пытаться его далее обосновать подробнее, поскольку этот феномен является принципиально важным для понимания механизмов, приведших к русской катастрофе не только в культуре, но и в общественной жизни. Также следует пояснить, что, говоря о дореволюционной маргинальности среды, являющейся одним из основных источников авангарда, я вовсе не имею в виду ее культурную или религиозную недоразвитость – в данном случае речь идет лишь о ее весьма незначительном влиянии на культурную жизнь прежней, старой России.

В этом контексте необходимо провести параллель с предреволюционной общественной ситуацией, сложившейся в России в начале ХХ века.

Не секрет, что революции социальной предшествовала революция культурная, и сравнение архетипов героев этих революций позволяет понять суть этих страшных явлений. Такое понимание крайне необходимо для нас, поскольку мы до сих пор живем в окружении смыслов, рожденных в то время. Сравнение показывает, что, так же, как и в культуре, в политическом революционном движении мы видим преобладание выходцев из тех же социальных и культурно-религиозных слоев. Этот неоспоримый исторический факт не раз исследовался как историками, так и культурологами, и часто такие исследования содержали однобокие и тенденциозные интерпретации. Одна из таких интерпретаций неизбежно отсылает к жидо-масонским заговорам иудействующей интеллигенции, другая же представляет разрушителей русской цивилизации локомотивом великой модернизации и борцами с отжившей свой век косной империей. Обе концепции, на мой взгляд, являются вредными, ошибочными и уводящими от истинного понимания непростой и чрезвычайно важной проблемы.

Отрешившись временно от политики, вернемся к культуре, где напор местечкового, плебейского революционного духа привел к его доминированию и, в конечном счете, к абсолютной власти. Причем власть эта использовалась в первую очередь для расправы с культурой исторической России, и расправа эта велась с холодной, продуманной ненавистью. Эта ненависть, как ни странно, была рождена не только местечковой средой, из которой в массе своей вышли террористы от культуры, но и бунтом внутри самой этой среды. Молодые люди из еврейских местечек шли не только против русской культурной истории, но и против своих же традиций, призывающих их, закончив хедер, заниматься ремеслами и книжничеством. Это был не просто социальный протест: мы видим здесь свидетельство соединения бунтарского интернационального духа с онтологическим отсутствием связи с русской историей и религиозной традицией. Такой местечковый анархо-бомбизм, соединившись с темной русской неоязыческой пугачевщиной, и породил гремучую смесь под названием русская революция и русский авангард.

Достоевский увидел в свое время этот нарождающийся дух, но в своем внутреннем аристократизме не учел фатального катализатора русского беса – еврейского местечка. Однако именно это сочетание глубокого духовного омута русского мужицкого бунта с еврейской отстраненностью от культурных традиций страны проживания и явилось основой авангарда. Поиски в этой ситуации заговора каббалистов, на мой взгляд, только приводят к дурному упрощению и мешают духовному осмыслению этих событий.

Конечно, нельзя отрицать роль иудейской традиции в рождении антикультуры ХХ века в России. В качестве такой роли можно снова упомянуть факт связи беспредметной живописи с запретом на изобразительность в иудаизме. Но ни исследование влияния этой традиции на авангардную визуальность, ни поиски жидо-масонких заговоров, ни углубление в родословную русских авангардистов не приблизят нас к подлинному пониманию глубокой сути русского бунта, ибо суть его прежде всего в том страшном человеконенавистническом духе, что так сродни изначальному духу греха, проходящему через всю библейскую историю, начиная от грехопадения и заканчивая богоубийством.

Василий Кандинский и «внутренняя необходимость»[1]

Василий Кандинский

В отличие от большинства деятелей авангарда Кандинский не был культурным и социальным маргиналом, происходя из достаточно образованной и обеспеченной семьи. Получив после окончания юридического факультета Московского университета место ассистента на кафедре, он с успехом занимался научной работой, и его будущая безупречная профессиональная карьера ни у кого не вызывала никаких сомнений. Несмотря на интерес Кандинского к живописи на протяжении всей учебы в университете, мотивы его резкого решения бросить университетскую теоретическую науку и стать художником весьма неочевидны. Среди исследователей биографии и творчества художника существуют разные интерпретации истоков такого решения. Отбросим сразу концепции, говорящие о «непреодолимо влекущем призвании», поскольку, во-первых, они скорее имеют отношение к миру психических эмоций, что находится за рамками данного исследования, а во-вторых, Кандинский был вполне посредственным рисовальщиком и живописцем, по крайней мере его успехи в изучении техники рисунка были гораздо более скромными, чем в сфере науки.

Однако мотивы такого резкого изменения жизни молодого талантливого ученого имеют большое значение для анализа развития авангарда в культуре начала века. Наиболее точно о таких мотивах говорит историк искусства Хайо Дюхтинг: «Путь науки казался теперь пустым обманом, исследования ученых – нагромождением ошибок. Рано проявившаяся склонность Кандинского к музыке, его душевный настрой при занятиях искусством, ограниченных во время учебы, но никогда не прекращавшихся, приобрели на этом фоне совершенно иное значение. Искусство больше не было единственным способом защититься от дисгармонии окружающего мира, но, напротив, давало возможность занять устойчивую позицию в этом мире, полном противоречий и бессмысленности»[3].

Здесь мы видим пример распространенного мироощущения среди русской интеллигенции начала XX века, полного растерянности от рушащегося на глазах привычного мира. В то же время эта интеллигенция уже давно и полностью утратила все связи с основами русской жизни; ощущение духовной неразрывности с ее христианскими корнями и с предыдущими поколениями во многом уже ушло из культуры. Русская интеллигенция, которая бесстрашно шла в первых рядах борцов с исторической Россией, неожиданно почти добилась своего и вдруг в оцепенении остановилась, в ужасе созерцая разбуженного ею и теперь агрессивно наступающего хама.

Далее пути интеллигенции разделились: одни пошли на службу этому хаму и были затем безжалостно уничтожены, другие стали судорожно пытаться найти замену изгнанному Богу в неизведанных еще зонах сознания.

Кандинского, несмотря на его непродолжительное сотрудничество с большевиками, скорее все же следует отнести ко вторым. Слова X. Дюхтинга о том, что «искусство во многом напоминает религию»[4], относятся в первую очередь к самому художнику, для которого поиск новых путей в искусстве заменил столь недостающее религиозное переживание.

В. Кандинский. День всех святых II. 1911

Эта концепция легла в основу современного искусства, и нахождение Кандинского в тени таких фигур, как Малевич или Татлин, обусловлено лишь его брезгливостью по отношению к большевистской власти – неосознанному чувству, доставшемуся по наследству от аристократической матери. Тем не менее, Кандинский может считаться основным теоретиком русского авангарда, а его слова: «Художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения»[5] – и вовсе являлись пророческими.

Труд «О духовном в искусстве», в соответствии со своим названием, в целом представляет собой попытку найти связь между миром духовным и видимой живописной изобразительностью. И здесь как раз проявляются трагические противоречия такого поиска, если он осуществляется вне связи с Творцом. Символическая связь между горним невидимым миром и видимой, осязаемой частью творения в полной мере явлена в христианской иконописи, но художник, ослепленный богоборческой атмосферой начала века, неизбежно попадает в ловушку, расставленную лукавыми темными силами.

В отсутствие религиозного христологического содержания искусства символика формы и цвета становится для него абсолютной ценностью и неизбежно приводит к оккультизму. Например, белый цвет Кандинского отнюдь не символ нетварного Фаворского света, но «звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала Земля в белый период льдов»[6].

Работа «О духовном в искусстве» постулирует в отношении к цвету в живописи странный симбиоз понятий, состоящий из символической трактовки использования того или иного цвета, характерного для иконописи, и из наукообразного (а по сути неоязыческого) обоснования влияния цветов на психическое восприятие. Попадая, таким образом, опять же в ловушку оккультизма, Кандинский неизбежно прикасался к темной духовной реальности, которую всегда отображает живопись, отсеченная от связи с реальностью Божественной.

В связи с этим такие его туманные выражения, как «вибрации души», обретают вполне очевидный и законченный смысл. Завершая исследование влияния красок на психофизику человека, он пишет: «Ясно, что все эти определения только простых красок весьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводились здесь как обозначения красок (радость, печаль и т. д.). Эти чувства – только материальное состояние души. Красочные тона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обозначения нет на нашем языке»[7].

Далее рассуждения Кандинского приобретают все более гностически окрашенные мотивы: «Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых “никто не узнает”, невысказанные мысли, невыраженные чувства (то есть действия в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу»[8].

И здесь мы видим, как стремление к обожествленной категории «прекрасного» вполне в соответствии с внутренней логикой приводит в конце концов к утонченному гностицизму, сформулированному в теософской теории Е.П. Блаватской[9]. Такое восприятие искусства наиболее полно выражено в заявлении Кандинского: «То прекрасно, что соответствует внутренней необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно»[10].

Поставленное на место Бога абстрактное «прекрасное» на самом деле было и есть отображение темных разрушительных духовных стихий и прообраз ада, который со стороны выглядит вполне соблазнительно для обезбоженного сознания. И на последних страницах комментариев к своей работе Кандинский вполне закономерно признается в своей абсолютной верности теософскому катехизису, называя его «рукой, указывающей и несущей помощь» и формулируя одну из основных его истин: «В те времена, когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя»[11]. Абстракционизм Кандинского гораздо менее радикален, чем супрематизм Малевича, однако он, несомненно, имеет с ним общие корни и схожие цели. Кажущаяся умеренность творчества Кандинского вовсе не говорит о его большей укорененности в русской культуре; как раз наоборот, у него просто не вызывает никакого интереса судьба гибнущей христианской цивилизации в России, его интересы далеко в Европе и на Востоке. Если Малевич воспринимал убийство русской культуры как свою основную жизненную задачу, то Кандинский скорее был сосредоточен на своем внутреннем мире. Этот мир был связан с «расфокусировкой мысленного зрения» и с теософскими медитациями.

Интерес к оккультизму, теософии был крайне распространен среди творческой интеллигенции в то время, и Кандинский воспринял и развил их в своем творчестве. Его теория, существующая на стыке оккультизма и изощренного творческого психологизма, наряду с произведениями таких европейских авторов, как Дюшан, Ман Рэй и другие, явила собой начало линии развития контемпорари арта, связанного с шаманизмом и эзотерическими практиками.

Конфликт художника с большевистской культурой и радикальными авангардистами был скорее обусловлен разницей темпераментов и личной его интеллигентностью, а не глубинными противоречиями. Тем не менее, разлад Кандинского с большевиками произошел. В ответ на оценку его работ, данную Пуниным[12], где тот называл их «изуродованным спиритизмом», Кандинский желчно заметил: «Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать “реалистическим академиком” можно так же легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом»[13].

Размолвка с русским авангардом и конструктивизмом закончилась эмиграцией художника, который вернулся в Германию, где двумя десятилетиями ранее он учился живописи. Там он преподавал в Баухаусе и участвовал в европейской художественной жизни, однако вплоть до смерти оставался в тени более энергичных и активных деятелей современного искусства.

Политическая и культурная метаморфоза, происшедшая со статусом Кандинского и его ролью в становлении большевистской культуры, странным образом напоминает процесс смены архетипа революционера в 1917 году. Если в феврале он представлял собой антимонархически настроенного интеллигента, то ближе к октябрьскому перевороту возобладал уже совсем другой архетип – уголовника-люмпена. Такую, в общем-то, вполне закономерную трансформацию ясно описал русский философ И. Ильин, всегда духовно трезво и предельно точно чувствовавший и переживавший страшные события в России того времени. В одной из своих статей он написал: «…весь ход русской революции определяется тем, что интеллигентный, но безвольный радикал (включая сюда и партию эсеров, и меньшевиков) был сброшен неинтеллигентным, но волевым революционером… Волевое невежество свергло безвольную интеллигенцию; трезвый хам сверг мечтательного барина; революционный хапуга сбросил радикального теоретика»[14].

Пытаясь подвести итоги и дать оценку деятельности самого европейского из всех русских деятелей авангарда – Василия Кандинского, трудно справиться с ощущением неоднозначности этой фигуры. С одной стороны, конечно, революция, произведенная им в изобразительном искусстве, носила фатальный характер для русской культуры, под которую Кандинский (как, впрочем, и весь авангард) заложил страшную кассетную мину замедленного действия, спорадические взрывы которой ощущаются до сих пор. С другой стороны, Кандинский во многом символизирует трагическую судьбу русской интеллигенции, сделавшей своим богоборчеством несчастной не только саму себя, но и весь русский народ.

Отрицание Бога, изгнание Его из культуры и жизни неизбежно породило возникновение на Его месте культа темного начала, который последовательно материализовался сначала в авангарде, затем в троцкизме-ленинизме, а в конечном итоге – в сталинизме. Притом культ этот, как уже говорилось, носил явно сектантский характер, что, собственно, и стало причиной отсечения русской (а точнее, советской) культуры от христианских истоков европейской цивилизации. В связи с этим упреки в ретроградстве и самоизоляции, адресованные Православию, выглядят дико, да и находятся они в общем русле сектантской риторики.

Эта риторика в основном рассчитана на слабо информированные внецерковные круги постсоветской интеллигенции, со страхом относящейся ко всему, что требует от нее серьезного пересмотра всей предыдущей жизни. В этой связи теософская оккультная теория Кандинского выглядит пугающе современно, более того, терминология, предложенная им («внутренняя необходимость», «душевные вибрации» и т.д.), во многом поддержана и развита не только современной культурой, но и сектантским движением «Нью эйдж», частью которой в известной мере она является. Таким образом, поиски религиозного смысла в искусстве вне Христа неизбежно приводят к оккультизму и служению демоническим силам. Это в полной мере подтверждает наследие Кандинского, которое получило свое развитие и обосновало целый пласт современной культуры, сделавшей такое служение своим основным содержанием и сакральным смыслом.