Творчество преподобного Андрея Рублева в контексте русского Православного Возрождения XIV – первой половины XV вв.

Преподобный Андрей Рублев. Иконописец И.В. Ватагина Исихастские споры, по мнению Г.М. Прохорова, стали точкой и встречи, и расхождения двух европейских Возрождений. По мнению ученого, русские исихасты – преподобные Сергий Радонежский, Стефан Пермский и другие – определяли судьбы Московского государства и создали идеологию Русского Православного Возрождения^[1].

Данная концепция нашла свое продолжение и развитие в нашем исследовании^[2]. Преподобный Андрей Рублев вошел в историю древнерусской культуры как великий мастер иконографии, гениально синтезировавший в своем творчестве художественно-эстетические достижения палеологовского Возрождения и духовно-нравственные смыслы просветительской деятельности преподобного Сергия Радонежского. Несомненно, что преподобный Андрей Рублев был одним из самых культурных, высокообразованных людей своего времени. Но едва ли заслуга в культурном развитии русского живописца принадлежала Феофану Греку. Подвижный образ жизни Феофана и свойственная его личности склонность к непрерывному расширению круга общения едва ли располагали к занятиям систематическим учительством. Наставничество, открывавшее ученику путь к проникновению в духовную суть византийской художественной традиции, процветало в стационарно стабильной и относительно замкнутой социокультурной среде художественных мастерских Византии. Таким образом, нам представляется более оправданным предположение, что художественное образование было получено Андреем Рублевым как на Руси от Феофана, так и непосредственно на родине византийской иконописи. Место пострижения преподобного Андрея Рублева достоверно неизвестно. Но вся его жизнь была связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевым и его дочерней ветвью – Спасо-Андрониковым в Москве.

Покров с мощей преподобного Сергия. XV век. Музей «Ризница». Троице-Сергиева лавра Предание, восходящее к концу XVI в., утверждает, что преподобный Андрей Рублев был духовным чадом преподобного Никона Радонежского и, возможно, принял постриг в Троицком монастыре. Пребывая в Спасо-Андрониковом монастыре, инок Андрей жил в духовной среде учеников и последователей преподобного Сергия, с которыми он тесно общался во время своих разъездов, связанных с выполнением художественных заказов. Создание новых больших деисусных чинов, в которых принимал активное участие инок Андрей Рублев, имело огромное значение в связи с проводимыми литургическим реформами в Византии и Руси XIV–XV вв. Деисусный чин имел в это время глубокий литургический смысл, как образ Евхаристической Жертвы: Христос из Деисуса истолковывался как Жертва, евхаристический Агнец на дискосе, вместе с которым на проскомидии находятся просфоры Богоматери и Иоанна Предтечи. Все предстоящие перед Христом святые и ангелы слева и справа являлись одновременно сослужителями Христу-Архиерею в Божественной литургии. Деисус также представлял наглядно идею прославления Христа Небесного Царя и идею заступничества за грешный человеческий род в Судный день.

Звенигородский чин. Преподобный Андрей Рублев .1410 гг. ГТГ

Христос, изображенный на иконе «Спас в Силах» или «Спас на престоле», воспринимался как Небесный Судия, а престол на иконе являлся символом алтарного престола, где приносится Жертва. Центральная икона Деисуса также представляла Святую Троицу в символической красочной композиции. Живопись икон Звенигородского чина принадлежит к высочайшим шедеврам не только русской, но и мировой иконописи. В 1918-м году вместе с проведением реставрации настенной живописи собора здесь были найдены три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина: Спас Вседержитель, Архангел Михаил, апостол Павел. Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дали очевидное основание для отнесения этого произведения к наследию преподобного Андрея Рублева^[3]. В иконах Звенигородского чина, несомненно, воплощен морально-этический идеал русского человека эпохи преподобного Андрея Рублева, в котором миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Человечность, спокойная мудрость заключается и в образе апостола Павла, а юношески нежный облик Архангела Михаила лиричен, исполнен глубокого поэтического очарования. Он близок Ангелам «Святой Живоначальной Троицы» – величайшего творения древнерусской живописи. Время создания «Святой Живоначальной Троицы» – рубеж 1410–20-х годов, пора расцвета творчества Рублева. В иконах Звенигородского чина соединились высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания: мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине преподобный Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование, «умную молитву».

Фреска «Страшный Суд». Успенский собор во Владимире. Преподобный Андрей Рублев 1408 год.

На пути синтеза традиций Руси и Византии Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV в. его стиль сделался ведущим, а его светлая иноческая личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что воспринималась в истории древнерусской художественной культуры как духовно-нравственный образец монаха-иконописца. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века, при князе Андрее Боголюбском, был кафедральным собором Митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века, как некий закономерный и необходимый акт, связанный с Возрождением после победы на Куликовом поле. От работ преподобных Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. Росписи Успенского собора – наиболее значительный живописный ансамбль, характеризующий преподобного Андрея Рублёва как художника-монументалиста. Светоносный колорит владимирских фресок, плавные контуры фигур, лики, исполненные задушевности, предвосхищают образы знаменитой иконы Рублёва «Святая Живоначальная Троица». Фрески Успенского собора во Владимире (1408), где он работал со своим другом и неизменным соавтором Даниилом Черным, являются светлым воплощением идей исихазма. Сохранившиеся росписи представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Многие исследователи считают, что преподобный Андрей Рублев создал также икону «Владимирской Богоматери» для Успенского собора города Владимира^[4].

Владимирская Богоматерь. Андрей Рублев.1409 г. Владимир. Музей. Кроме преподобного Никона, Рублев, вероятно, знал преподобного Савву Сторожевского, поскольку на рубеже XIV–XV вв. работал в Звенигороде и, несколько позже, – в самом Саввино-Сторожевском монастыре. Должен был знать преподобный Андрей Рублев и племянника преподобного Сергия – Феодора, архиепископа Ростовского, который некоторое время игуменствовал в Симонове монастыре, по соседству с Андрониковым монастырем. Другой игумен этого монастыря и собеседник преподобного Сергия – святой Кирилл – ушел в 1392-м г. на Белоозеро, но и он, несомненно, был лично известен иноку Андрею. Разумеется, знал Рублев и прямого ученика преподобного Сергия Радонежского – преподобного Андроника, так как из Троице-Сергиева монастыря в Спасо-Андроникову обитель переходили некоторые монахи. Среди них был Ермола-Ефрем, донатор, финансировавший возведение каменного храма, и будущий игумен, с которым инок Андрей также находился в тесных отношениях^[5]. Преподобный Андрей Рублев, безусловно, контактировал и с преподобным Епифанием Премудрым, который, в частности, записывал первоначальные сведения об Андрониковой обители и о деятельности Феофана Грека. Наряду с преподобным Епифанием Премудрым, инок Андрей хорошо знал и других высокообразованных людей своего времени и тесно общался с ними. В этот круг входил святитель Киприан, Митрополит Московский. Иноку Андрею был близок духовный мир Митрополита Киприана, прошедшего школу афонского монашества и приверженного исихазму во всех его аспектах. Контакты между ними были достаточно тесными, поскольку в общении оказался заинтересованным не только русский иконописец. Митрополит Киприан, привыкший вращаться в рафинированной интеллектуальной атмосфере Константинополя, стремился и в Москве окружить себя образованными книжниками и деятелями художественной культуры. По линии общения с Митрополитом Киприаном «духовная генеалогия» преподобного Андрея Рублева восходит к обеим главам афонского исихазма: к святителю Григорию Паламе и преподобному Григорию Синаиту, так как Митрополит Киприан был учеником Патриарха Филофея, а тот, в свою очередь, – учеником святителя Григория Паламы и родственником (как предполагают) святителя Евфимия, Патриарха Тырновского, ученика преподобного Григория Синаита^[6]. Кроме того, именно Митрополит Киприан благословил инока Андрея Рублева написать образ «Святой Живоначальной Троицы» «в похвалу преподобному Сергию». Возношение «ума и мысли» к «несущественному и Божественному свету» при созерцании святых икон, т.е. при «возведении чувственного ока», – такая сугубо исихастская характеристика была дана крупнейшим деятелем Русской Церкви XV в. Иосифом Волоцким религиозному опыту Андрея Рублева и его «сопостника» Даниила, другого выдающегося древнерусского иконописца^[7]. Это свидетельствует о принадлежности обоих художников – преподобного Андрея Рублева и преподобного Даниила Черного – к практике «умного делания». Не будет, на наш взгляд, ошибкой утверждать, что инок Андрей хорошо знал и Митрополита Фотия, который сменил Киприана (умершего в 1403-м г.) на посту Предстоятеля Русской Церкви. В пользу правомерности такого утверждения свидетельствует тот факт, что в 1408-м г. иноки Андрей и Даниил к приезду Митрополита Фотия расписывали кафедральный митрополичий собор во Владимире. Фотий также принадлежал к когорте высокообразованных и деятельных иерархов, стоявших на позициях паламизма. Им составлен ряд религиозных посланий, которые иноку Андрею, скорее всего, были известны^[8]. Думается, признание святости до церковной канонизации закрепилось за преподобным Андреем именно потому, что этот величайший мастер внес решающий вклад в развитие иконостаса как центрального элемента храмового интерьера. В XIV в. в интерьере русских храмов появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. Одновременно возникают и многоярусные иконостасы.

Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Иконы и фрески Троицкого собора выполнены артелью мастеров под руководством преподобных Андрея Рублева и Даниила Черного в 142–51427 гг.

Благодаря осуществленной преподобным Андреем Рублевым монументализации иконостаса, алтарное пространство как место священнодействия оказалось полностью скрытым. Именно в творчестве преподобного Андрея Рублева русский иконостас предстал, если пользоваться определением П.А. Флоренского, «видением святых и ангелов – агиофанией и ангелофанией»^[9]. Иными словами, монументальный иконостас неразрывно сомкнул модусы времени – «Вечность» и «настоящее» – именно в пространстве православного храма. Преподобные Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. А в начале XVI в. был добавлен еще один – праотеческий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, зримого воплощавшего паламитскую религиозно-философскую концептуализацию связи Бога и человека. Как отмечал М. Алпатов: «Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры – прекрасный памятник сотрудничества Рублева с Даниилом Черным»^[10]. Развитие иконостаса в древнерусской художественной культуре могло начаться только благодаря официальному церковному признанию возрожденного исихазма в Византии. А потому временем активных преобразований в художественном конструировании иконостаса и становится на Руси период с XV по XVI вв., который был назван Г.П. Федотовым «золотым веком русской святости». Религиозно-философской концепцией иконостаса выступила идея единения человечества в пронизанной духовным светом Божественной любви – во всеобщем внутреннем молитвенном предстоянии.

Религиозно-философской концепцией иконостаса выступила идея единения человечества в Божественной любви

Именно эта идея и составляла православно-гуманистическую суть проповеди преподобного Сергия Радонежского – духовную сердцевину восточно-христианской культуры. Однако только на Руси данная концептуальная идея наиболее полно воплотилась в новых формах художественной культуры. Иконостас в версии преподобных Андрея Рублева и Даниила Черного вошел в сокровищницу мировой художественной культуры, как самобытный вклад Древней Руси и как результат Русского Православного Возрождения XIV–XV вв.

Л.А. Успенский, характеризуя влияние паламитских идей на художественное развитие иконостаса преподобными Андреем Рублевым и Даниилом Черным, подчеркивал:

«Самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было... раскрытие трехчастной иконы Деисуса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу – Судии Второго Пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (Деисусы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками)... причастник становится ‟сотелесникомˮ Христовым, приобщаясь к просветленному Его Телу Второго пришествия. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в литургии: телесное Причащение и общение в молитве через образ»^[11].

«Святая Троица» преподобного Андрея Рублева. 1425–1427 гг. ГТГ. В этой развернутой характеристике отчетливо проступает мысль о нерасторжимости Вечности и настоящего в литургическом действе – как основополагающий тезис византийского Возрождения Православия. Художники, работавшие под руководством преподобных Андрея Рублева и Даниила Черного в 1420‑х гг., создали более 40 икон иконостаса Троицкого собора и расписали его стены фресками. Троицкий собор сооружался как мемориальный памятник, призванный увековечить память о преподобном Сергии – «молитвеннике за русскую землю» – и тех исторических событиях, которые возвысили роль Троицкого монастыря в жизни Московской Руси: память о Куликовской битве. Иконы Троицкого иконостаса, несмотря на то, что они написаны разными мастерами, образуют единый ансамбль, несущий в себе идею высшего заступничества за Святую Русь.

Иконы Троицкого иконостаса образуют единый ансамбль, несущий в себе идею высшего заступничества за Святую Русь

Из среды троицких иноков-иконописцев в XV–XVII вв. не выдвинулись мастера, равные преподобному Андрею Рублеву, хотя обитель и была богата художественными талантами. Ни одно из созданных позднее превосходных произведений не приближалось по степени своего художественного достоинства к рублевскому шедевру «Святая Троица», написанному «в похвалу» преподобному Сергию. А поэтому именно изучение семантики и символики «Святой Троицы» позволяет, на наш взгляд, сделать ряд культурологических выводов о том, какие духовные и нравственные смыслы, вдохновлявшие учеников и последователей преподобного Сергия Радонежского, послужили культурному Возрождению Руси и углублению христианского миропонимания в древнерусском обществе. Преподобному Андрею Рублеву удалось воплотить средствами изобразительного искусства суть культурно-исторической миссии преподобного Сергея Радонежского, о чем мы уже писали в нашем исследовании^[12]. В «Святой Троице» он выразил национальный духовно-нравственный идеал – живую сущность древнерусской традиции. До появления Рублевского шедевра древнерусскому обществу догмат триединства еще не мог быть вполне понятен ни в богословском, ни в религиозно-философском отношениях, так как по уровню образованности и причастности к письменной традиции большая часть обитателей русских земель, порабощенных иноземными завоевателями, значительно отставала от Византии. Не было и русских икон, зримо представляющих этот основополагающий новозаветный догмат. Рублевская «Святая Троица» – и это принципиально важно для дальнейших исторических судеб русской культуры – являла собой равно понятный всему обществу символ всеобъемлющего духовного единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека.

Рублевская «Святая Троица» являла собой символ духовного единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека

Художественное воплощение идеи единого Триипостасного Бога, запечатленное преподобным Андреем Рублевым, несло в себе и еще один очень значимый символ – единое не уничтожает индивидуального: равенство всех и каждого в вере открывает свободу индивидуальному пути к святости. «Святая Троица» существенно углубила и расширила национальное христианское миропонимание: она воспринималась современниками как духовный императив уничтожения междоусобной вражды, на смену которой должна прийти бесконечная, всепрощающая и всепобеждающая любовь соотечественников друг к другу. И именно таковой икона «Святая Троица» создавалась, в память и прославление преподобного Сергия Радонежского – борца с «ненавистной рознью мира сего», как назвал его преподобный Епифаний Премудрый. «Святая Троица» в качестве художественного символа эпохи свидетельствовала, что целостное культурное пространство Руси возрождено, и оно есть Дом, в котором царят любовь, самоотверженная жертвенность, человечность и свято оберегается драгоценное византийское наследие.