Виктор Твардовский: «В пении и служении должна быть абсолютная правда, никакой лжи!»

Виктор Твардовский – выпускник Московской консерватории, оперный певец, выступавший в России и за рубежом (во Франции, Англии, США), педагог-вокалист, занимающийся по уникальной методике. В свое время преподаватели поставили на нем крест, сказав, что пение – это не его. Однако после того как Виктор попал в экспериментальную группу А.М. Кравченко, он поступил в консерваторию, оказавшись одним из лучших в списке.

На чем строится эта уникальная методика постановки голоса? С какими трудностями и страхами сталкиваются оперные певцы? Как за рубежом воспринимают русскую духовную музыку? В каком состоянии находится современное оперное искусство? Как классическое искусство соотносится с религией? В своем интервью для портала «Православие.Ru» Виктор Твардовский отвечает на эти и другие вопросы, иллюстрируя свой рассказ интересными историями из жизни таких известных музыкальных деятелей, как Ф. Шаляпин, Ф. Корелли и др.

Виктор Твардовский

О «механизме целостных систем»

– Виктор, расскажите об уникальной методике постановки голоса, которую разработал ваш учитель и которой пользуетесь вы сами.

– В 1988 году на базе Российской академии музыки имени Гнесиных по линии Министерства культуры СССР был проведен эксперимент по апробации уникальной методики моего учителя – Александра Михайловича Кравченко. Методика эта была связана с преподаванием вокала.

Забегая немного вперед, замечу, что оказалась она не такая узкая и специализированная: в ее основе лежало глобальное открытие, которое называлось «механизмом целостных систем».

– Название сложное. А как вы можете разъяснить нашим читателям суть этой методики?

Все в мире развивается по единым законам. По существу, это является доказательством существования Бога

– Дело в том, что (мы все вообще-то догадывались об этом) все в мире развивается по единым законам. По существу, это является доказательством существования Бога. Итак, поскольку этот механизм существует, Александру Михайловичу удалось проникнуть еще глубже в понимание этого закона. А единственным способом «попасть на это открытие» было занятие вокалом.

– Казалось бы, вокал – это узкая профессиональная область. Разве можно по ней судить о всеобщей закономерности?

– Потом, в дальнейшем, когда мы будем «узко» говорить о вокале, о преподавании, о механизме голоса, я еще скажу об этом довольно «страшные слова», дающие терминологическое описание физиологии человеческого голоса. Именно в нем физиологи искали упомянутый механизм. Ну, а нашел его человек, который просто полюбил пение, был затем профессиональным певцом, солистом Киевской филармонии. Он профессионально пел на сцене, и именно любовь к вокалу привела его к глобальному открытию.

– Но, вероятно, область его интересов была шире? До того как стать певцом, чем он занимался?

– До того как он стал профессиональным певцом, он закончил технический вуз, и по его проекту сейчас даже работает гидроэлектростанция. Вы правы, для того чтобы делать открытия в современном мире, нужно быть специалистом очень широкого профиля, в частности, обладать хорошим багажом технических знаний. Филология здесь очень важна, философия… Но повторю: именно неуемная любовь к вокалу, к классической музыке привела его к такому открытию.

– Как же произошло это открытие, в чем его суть?

– В результате эксперимента (а длился он четыре с половиной месяца, хотя был заявлен на полгода) в группу Александра Михайловича набирались ребята, которые не прошли первый тур вступительных экзаменов при поступлении в Гнесинский институт.

Тут прошу обратить внимание на чистоту эксперимента. Если человека отчисляют после первого тура при поступлении, значит, он профессионально непригоден. Считается, что он захотел стать певцом, проявил желание, но от природы к этому никак не предрасположен. Однако Александр Михайлович считал по-другому и решил доказать это.

Оказывается, что достаточно в жизни чего-то очень сильно желать – и можно этого достичь! На самом деле, нам это известно и из литературы, и в песнях многих об этом поется… Ничего невозможного на самом деле не бывает.

– Но тут-то мы говорим о физиологии – может быть, ты не приспособлен для пения…

Принцип, заложенный в методике Александра Михайловича («насколько человек хочет, настолько же он и может»), оказался доказуемым!

– Да, в данном случае была серьезная «стена», настоящее препятствие в виде голосовых проблем, которые, конечно же, сами по себе не решаются. Даже с помощью педагогов современного обучения изменить это невозможно. Однако сам принцип, заложенный в методике Александра Михайловича («насколько человек хочет, настолько же он и может»), оказался доказуемым! Из нас набрали группу людей, страшно и страстно желающих научиться пению и петь. Необходимо было доказать, что впоследствии мы из профессионально непригодных станем профессионально пригодными!

Опуская подробности, я сразу же скажу, что после этого эксперимента я смог успешно поступить на вокальный факультет Московской государственной консерватории. Причем при поступлении я пел на экзамене арию князя Игоря, которую с успехом мог бы спеть и при выпуске! И в дальнейшем я стал оперным певцом…

Не скажу, что я был певцом очень высокого ранга, но все-таки пел на ведущих сценах мира, спел около ста спектаклей только Онегина, меня любили режиссеры. Я пел и в Киеве, и в Петербурге, бывали гастроли и за границей.

Опыт преподавания

– А как же вы пришли к педагогике?

– Все дело в том, что, наверное, Господь все-таки пытался вывести меня на стезю преподавания вокала. Потому что оказалось так, что хотя она и передаваемая, методика Александра Михайловича Кравченко, но трудно передаваемая. Дело в том, что все, кто хочет заниматься вокалом, хотят именно петь. И никто не желает перенимать саму эту методику, чтобы потом заниматься ею с другими. Захотел преподавать ее только я один…

– И какой же у вас опыт преподавания?

Ни один человек, приходивший ко мне учиться, все-таки реально не заинтересовался этим методом для того, чтобы потом преподавать вокал

– Тридцать три года преподавания вокала! За этот большой промежуток времени я могу с уверенностью сказать, что ни один человек, который ко мне приходил учиться, все-таки реально (вот так, как я, например) не заинтересовался этим методом для того, чтобы потом преподавать вокал. «По верхушкам» многие готовы были давать советы и, может быть, делиться каким-то своим опытом, но углубляться и жить этим так, как живу я (уже тридцать три года), занимаясь и с молодыми, и с достаточно взрослыми людьми, мало кто хочет.

– А каков возраст ваших учеников?

– Универсальность самого метода заключается еще и в том, что не только разные типы голосов могут пользоваться этой методикой, но и люди любого возраста. Так что не только «любви все возрасты покорны», но и вокалу тоже! Пример такого выдающегося певца, как Марк Осипович Рейзен, который в 90 лет вышел на сцену и прекрасно спел партию Гремина на своем юбилее, показывает, что голос может и должен существовать до конца жизни. А вообще-то в реальности это редкий случай, особенно среди женщин. Женщина после тридцати лет, как правило, уже страдает: что-то в голосе появляется уже не то. При этом она прекрасно и начинает партию, и продолжает, у нее появляется имя, ее начинают приглашать. Но именно когда появляется имя, обычно пропадает голос! Не хочу утверждать это на сто процентов, но так бывает довольно часто.

– Но неужели педагоги не обратили внимания на сам эксперимент, на его результаты?

– Надо сказать, что педагоги Гнесинского института честно подошли к началу восприятия этой методики: они приходили на уроки, пытались что-то понять, задавали вопросы Александру Михайловичу. Они слушали нас, посещали занятия. Но как только Александр Михайлович начинал оперировать научными терминами, они буквально закатывали глаза и говорили: «Но вы же понимаете, Александр Михайлович, что проблемы искусства не решаются наукой! Это же все такое субъективное – это же полет, это искусство…». А он отвечал им: «Ну, хорошо, но для полета ведь нужно настроить инструмент, давайте я расскажу вам, как это сделать!» И начинал говорить о каких-то непонятных вещах – о мышцах, о хрящах… Конечно же, сам певец не должен думать обо всем этом, когда он поет. В этом и заключается цель «настройки инструмента»: когда человек на сцене, он об этом не должен думать, он должен лишь творить художественные образы, исполнять партии…

О страхе сцены

– Помимо владения голосом, «инструментом», необходимо иметь, наверное, определенный характер, чтобы выступать на сцене?

– Конечно же, да: существует страх сцены! Но как его преодолеть? И многие действительно его не преодолевают. Причем это касается и уже настоящих певцов, состоявшихся. Но это уже область психики, скорее всего…

В семье моей супруги был интересный пример: она рассказала о фронтовике, попавшем в плен и побывавшем в лагере, а потом бежавшем оттуда. Его рвали собаки, его возвращали, пытались расстреливать, закапывали… А после войны его услышал какой-то командир (как это часто бывает) и сказал: «У тебя прекрасный голос, что же ты делаешь! Давай я тебе направление напишу!» И направил его в театр. Тот пришел, открыл рот, спел что-то. «Да, вы нам подходите…» Ему дали возможность выучить партию, он ее разучил с концертмейстером. Поработали режиссеры, он прошел все сценические репетиции, его выпустили в спектакль, он спел представление. И вдруг, выйдя за кулисы после спектакля, он произносит такую фразу: «Лучше бы меня собаки разорвали, но больше я на сцену не выйду!» Почему? Потому что он не смог преодолеть свой страх выхода на сцену! При этом он же все это совершил, выступил в представлении…

– Когда мы смотрим на артистов из зала, мы даже и представить себе этого, вероятно, не можем. Нам кажется, что они абсолютно уверены в себе…

Оказывается, каждый раз, когда этот знаменитый певец выходил на сцену, он испытывал чувство страха!

– Да, конечно! Например, знаменитый певец Франко Корелли (который недавно умер), великолепный исполнитель, последний представитель замечательной плеяды белькантистов, когда закончил свою карьеру (наверное, где-то в 70 лет он ее закончил), выйдя как-то за кулисы сказал: «Все! Наконец-то я перестану бояться!..» Оказывается, каждый раз, когда он выходил на сцену, он испытывал чувство страха!..

У меня дома есть черно-белая видеозапись, на которой видно, как он выходит из-за кулис на сцену: у него совершенно сумасшедший взгляд, взгляд испуганного человека… И вот, стоит только ему взять верхнюю ноту, его взгляд успокаивается, он прекрасно пропевает весь спектакль.

– А возможны ли какие-то «рецепты», которые бы сводили к минимуму стресс, связанный с выступлением на сцене?

– Относительно приемов поведения на сцене каких-то универсальных рекомендаций не существует: каждый сам сражается по-своему.

Для себя я сделал вывод, что мое достижение является таким: изначально волнуясь, я дошел до того, что это волнение мне стало помогать! Я, наоборот, жду этого волнения, понимая, что оно даст мне какие-то дополнительные силы. Поэтому, когда я выходил на сцену, волнуясь, я знал, что спою хорошо!

– Но, наверное, вы не сразу пришли к этому открытию?

– Конечно, нет: поначалу все было совсем по-другому. Волнение просто «сжигало» меня. Как говорил Федор Иванович Шаляпин, ты на ватных ногах выползаешь на сцену, что-то пытаешься автоматически делать, идешь направо, налево, все делается уже на автопилоте…

Поэтому для профессионального исполнения – для любого жанра, не только для оперы – очень важен репетиционный процесс. То есть все нужно досконально сделать уже заранее, чтобы не было «грязи». Отработать и жесты, и движения – все должно быть доведено до автоматизма.

Сам Федор Иванович, например, часами сидел перед зеркалом, строил свои знаменитые гримасы, проводил «работу с лицом», а потом уже выходил на сцену, выносил все это зрителю в виде готового результата. Поэтому, когда говорят, что кто-то «на сцене импровизирует», мне смешно. Потому что импровизация – это, как правило, грязь. Импровизация в идеальном виде – это нечто сымитированное, уже подготовленное и как бы «неожиданно представленное».

«Когда певец теряет свою профессию, он перестает существовать как человек»

– Но вы начали с того, что хотели обосновать свое право высказывать личное мнение по этим сложным вопросам…

– Да, конечно, сейчас я объясню, почему я счел возможным делиться собственным мнением по таким глобальным вопросам.

Последний мой ученик – это знаменитый отец Фотий (Мочалов)

Дело в том, что у меня как у педагога тоже есть достижения. Например, последний мой ученик – это знаменитый отец Фотий (Мочалов). Когда его спросили на первом туре, кто является его педагогом, он не ответил, но в дальнейшем уже упоминал мое имя.

– Сейчас продолжаете с ним общаться?

– Мы находимся в хороших отношениях, продолжаем видеться и иногда заниматься.

К моему сожалению, отец Фотий избрал стезю эстрадного пения, которое, на мой взгляд, голос не развивает. Кроме того, к сожалению, оно мобилизует некие тщеславные моменты: понравиться, показаться на потребу публике и так далее. Когда я прожил определенный отрезок жизни, то стал представлять себе служение классической музыке как некую попытку приподнять человека над землей, заставить его посмотреть на небо, на звезды (помните, как у Канта – «звездное небо над головой»). А когда человек мне говорит: «Я знаю, как понравиться жюри…», – я ему отвечаю: «Значит, ты умер как художник». К сожалению…

Иеромонах Фотий (Мочалов)

– Но ведь бывает и то, и другое… Кто-то может и совмещать?..

– Конечно, да и творческое разнообразие может быть. Кроме того, существуют достижения как у исполнителя, так и у педагога. Есть ребята, которые поют у меня в театре, например, Савва Хостаев (в настоящее время он в труппе Мариинского театра). Я выручал их и восстанавливал им голоса. Когда я понимал, что у человека на репетиции начинаются проблемы с голосом, то подходил к нему и говорил: «Слушай, у тебя проблемы!» Но певцу сознаться в том, что у него проблемы, очень тяжело. Он может потерять работу и так далее. Там же все связано со смыслом жизни, так можно сказать. Когда певец теряет голос – это совсем не то же самое, когда какой-то профессионал теряет способность к своей профессии. Это немножко разные вещи. Когда певец теряет свою профессию, он перестает существовать как человек!

– Мне кажется, вы слишком усложняете, не правда ли?

– Могу привести пример, потому что это действительно страшные слова. Я учился в консерватории вместе с Леной Амельченко, которая поступила с самым высоким баллом на первый курс. В то время ставили оперу Прокофьева «Девочка-дуэнья», там как раз нужна была девочка-бас. Лене было 16 лет, но выглядела она на тридцать. Добрейшая девчонка с огромным голосом… Итак, поставили «Дуэнью», постановка прошла великолепно, Лена продолжила заниматься с педагогами – с прекрасными педагогами (потому что в консерватории все педагоги были как минимум народные артисты Советского Союза). И вдруг через год у нее пропал голос! И когда стало понятно, что никто ничего уже не сможет сделать для того, чтобы восстановить ей голос, она сошла с ума, причем буквально!

Я тогда не жил в общежитии, но мои сокурсники были с ней рядом. И они рассказывали потом, как ночью за ней приехала скорая помощь, как ее увезли, а потом никто ее больше не видел, никто не знал, что с ней произошло. Так что когда певец теряет свой голос, он просто перестает жить…

– А может тут помочь открытие вашего учителя, чтобы певец смог вернуть свой голос?

– Открытие Александра Михайловича важно именно для тех людей, которые хотят петь, которые понимают, что они талантливы, которые достигают чего-то в своем творчестве. Ну, хотя бы помогает не потерять эту планку, на которую они взбираются, дает возможность помочь им удержаться на ней, а в лучшем случае продвинуться еще дальше.

– Но в начале беседы вы упомянули об эксперименте для «отбракованных» абитуриентов. Чем он закончился?

Вокал – это спорт. Это физиология, мышцы, связки, нервные окончания, кровеносная система…

– Чем закончился эксперимент? С точки зрения всего этого официального мероприятия, практически ничем. Педагоги, не поняв ничего в этой методике, попытались эксперимент зарубить. Подготовившись к заключительному концерту, они заготовили разные каверзные вопросы, чтобы всех недовольных «завалить». Но там был такой объективный критерий: мы сделали предварительную запись, непосредственно перед экспериментом. И она была включена в зале. Потому что педагоги, настроенные с предубеждением, говорили так: «А пусть они споют так, как они раньше пели, а потом так, как они сейчас поют…» Александр Михайлович засмеялся в голос и сказал: «Ну, вы же понимаете, что это невозможно! Потому что люди ушли уже от того, что у них было, и не хотят больше к этому возвращаться». Это же как в спорте – это физиология, это мышцы, это связки, нервные окончания, кровеносная система… Это все очень сложно.

Ну, включили мы запись… Надо сказать, что в зал были допущены еще и студенты, а студенты нас очень хорошо знали. До этого я два года, например, ездил в Гнесинский институт. Пытаясь научиться петь, я занимался с одним студентом. Был там замечательный парень, Игорь Матюхин, солист Большого театра, он со мной занимался. Хороший парень, меня прекрасно знал. Знал и о том, как я пел раньше и как я стал петь сейчас. И вот, когда атмосфера в зале уже буквально сгустилась, я прямо со сцены обратился к Игорю: «Игорь, ну ты же знаешь, как я пел раньше!» – «Да, Витя, я знаю, как ты пел. Теперь ты поешь лучше! Ты уже готов для того, чтобы стать профессионалом!» На него сразу зашикали, зал стал гудеть…

Игорь Матюхин – То есть педагоги поверили вашей методике?

– Нет, формально официально не было принято никакого решения – ни «за», ни «против». И против невозможно было высказываться, и за – тоже невозможно, потому что нельзя было ничего описать, никакую методичку выпустить. Но практическим результатом нашей работы было то, что мы все поступили в высшее учебное заведение. И в конечном итоге я стал оперным певцом: то есть я свою мечту воплотил в жизнь. Я пел прекрасные партии: пел Онегина, пел другие партии…

Потом уже подружился со многими преподавателями. Был там, помню, замечательный Евгений Акчерацер, заведующий кафедрой оперной подготовки, я как-то ему говорю: «Евгений Евгеньевич, как только вы меня взяли! Я всегда считал, что такие вузы, как МГУ, Консерватория, МГИМО, – это все такое запредельное!» И на самом деле, за ручку двери берешься и понимаешь, что за нее держался Рахманинов (условно)! Ты ходишь по одним коридорам вместе с выдающимися мэтрами…

Как раз в то время я спас внучку одной ключницы, которая сидела как-то и плакала. «Что с вами?» – спросил я ее. – «Моей внучке должны завтра делать операцию на связках!» – «Пусть не делает, мы ее выручим!» Внучка пришла, Александр Михайлович подъехал: «Делай то-то и то-то…» Через неделю она уже пела, и никакой операции не потребовалось. А мне теперь ключики давали часто по блату…

Так много интересного, веселого и познавательного было в эти годы в консерватории… Но наблюдал я тогда и интересный момент: примерно каждый месяц испытывал такое чувство, будто бы я знаю абсолютно все!

Так, как я пою сейчас, я не пел даже год назад! Оказывается, голосовая система способна развиваться бесконечно!

А теперь вот уже тридцать три года прошло, и я только сейчас понимаю, что познание – это бесконечный процесс. Это я понял по себе. Потому что так, как я пою сейчас, я не пел даже год назад! Оказывается, голосовая система способна развиваться бесконечно!

– А возможно ли вообще при помощи этой системы довести голос до полного совершенства?

– Когда мы с моим учителем, Александром Михайловичем, говорили как-то, я спросил его: «Александр Михайлович, значит, вероятно, со временем появится голос, которого вообще никогда не было?» – Он ответил: «Да, теоретически это возможно!»

– Получается, этот метод – просто гениальное открытие!

– Да, теперь мы подходим к самому интересному моменту: все эти наработки сегодня никому не нужны! И это не пустые слова или какая-то обида. Когда мы начали беседу, я ведь сказал, что знаю что-то такое, чего не знает никто, что могу помочь очень многим людям. Но вот что касается непосредственно оперного искусства, то сегодня оно просто умирает! Если, к сожалению, еще не умерло…

«Оперное искусство сегодня умирает»

– Я думаю, вы поспешили с выводом. Подумайте сами: сколько произведений мировой музыкальной культуры существует в нотах! Уверен, что обязательно должны будут рождаться люди, которые смогут и непременно должны будут все это исполнить! В противном случае, это все останется мертвым грузом, будет обесценено. По всей вероятности, нам просто нужно «переждать» некий «переходный момент» всеобщего бескультурья, хаоса, грубости и самости, которые царят, если быть откровенным, не только в области культуры…

– Пожалуй, я с вами соглашусь: я тоже порой на это рассчитываю, потому что иначе я бы не занимался своим делом. Просто сказать, что искусство умерло, что из-за этого я меняю профессию и теперь буду работать шофером такси, это, конечно же, невозможно!

– Как люди православные, мне кажется, мы должны оставлять еще и надежду на помощь Божию.

– Да, мы не затронули еще одну важную вещь. Мы, верующие люди, понимаем, что все, что человек ни делает, он должен делать для Бога. А искусство, в частности, ведь оно вышло из Церкви! И по большому счету классическое искусство лукаво было создано, чтобы заменить собой религию! Этот момент – основополагающий. Например, в 1600 году была создана «Флорентийская камерата», это год создания оперы. А первый оперный театр был устроен в Милане – знаменитый «Ла Скала». А как переводится его название? «Alla scala» – то есть «на ступенях». Раньше это был храм. То есть в храме был создан первый оперный театр… Как вам, православному человеку? Мы можем разве с вами допустить, что в храме может быть что-то, кроме предназначенного Богу? Нет, конечно! А, гастролируя по Европе, чего только не увидишь в западных храмах: и рестораны, и гостиницы, и кафе, и библиотеки, и просто выбитые окна… Нам этого допускать нельзя. Скорее, мы, наверное, должны вернуть искусство обратно в храм! Именно для этого и есть смысл заниматься вокалом и развиваться самому.

Я пою в церкви с 1983 года и крестился по собственной инициативе

Недавно я пел всенощную: пел с удовольствием, поскольку я пою в церкви с 1983 года. И крестился я по собственной инициативе. Мои крестные – священник и церковный регент. И вот так по жизни я и иду – рядом с храмом. Среди священников у меня очень много друзей, но в саму «систему» я пока не вхожу. Вообще, находясь рядом, наверное, чувствуешь себя как-то даже проще. Священник, например, поднимает тост за столом: «Хочу поднять тост за то, как нам, священникам, повезло. Ведь мы каждый день можем приходить в храм и служить Богу…» – а я ему отвечаю: «Батюшка, вам тяжелее, ведь мы, миряне, приходим в храм как на праздник, и не так часто, как вы. У нас не появляется ощущения рутины, поэтому я могу вам только посочувствовать». Такие незатейливые дискуссии иногда устраиваются за столом между людьми искусства и служителями Церкви…

– Но, говоря о возможном возрождении культуры, мы должны, наверное, проанализировать, что привело к ее деградации?

– Это безусловно. Вот, например, мы говорили о разрушении театра, о причинах его разрушения. Существуют как объективные, так и субъективные причины. Объективные – это, например, появление «режиссерского театра». Ведь первый известный конфликт между режиссером и певцом – это конфликт между Шаляпиным и Мейерхольдом. Это было еще до революции. Когда Мейерхольда пригласили на репетицию «Хованщины» (или «Бориса Годунова», не помню точно), после первой же репетиции Федор Иванович Шаляпин пришел в дирекцию и сказал: «Или он, или я…» – и ему ответили: «Ну, конечно же, вы, Федор Иванович, в чем вопрос!» И это был первый такой пробный камень. Это одна из причин… Много других причин появилось уже в XX веке. Это, например, наличие подзвучки, что снивелировало такое очень важное качество человеческого голоса, как сила звука.

Мы забываем, что раньше в храмах были талантливые люди, которые служили без всякого усиления звука и обладали силой голоса

Глядя на храмы сегодня, мы забываем, что раньше были талантливые люди, которые в них служили без всякого усиления звука и обладали силой голоса: такой голос доносится на большие расстояния, он может добраться до каждого уголка храма, здания, помещения, может даже наполнить собой большие пространства, например, площадь…

И когда этот момент стал нивелироваться, то появилась странная ситуация и в театре, и в опере: повсюду все стали переделывать. А ведь в театре, если голос не попадает прямо в ухо зрителя, он не попадает и в его сердце. И уж тем более – в душу…

– Я думаю, к тому же, крайне важна детализация текста певцом или священником…

– Вы имеете в виду текст либретто? Знаете ли, когда певец поет хорошо, слушателю уже неважно, что за текст он воспроизводит. На самом же деле, конечно, источником вдохновения для великого композитора (например, для Верди, Пуччини) всегда являлся текст, литературная основа. Она его вдохновляла, и он писал свои замечательные мелодии. Бывали редкие случаи, когда текст впоследствии «подставлялся» под мелодии. Наверное, это были более ранние времена. Например, слушая музыку Моцарта, мы понимаем, что его музыка в опере не сильно отличается от инструментальной – те же самые мелодии, под которые потом «подставлялся» текст. А что касается романтической музыки, которая нас буквально «разрывает на части» (например, «Пиковая дама», «Тоска», что-то такое эмоциональное), то на самом деле подобных опер не так много. Несколько десятков, наверное, которые являются подлинными вершинами, подлинными проявлениями человеческого музыкального гения.

Интересен в этом смысле памятник на могиле Петра Ильича Чайковского: бюст композитора, а на его могиле – ангел держит его голову. То есть в конечном итоге то, что мы слышим, и то, что задерживается в веках и называется «классическим искусством», – это некая Божественная информация, которая «пропускается» через профессионала, шифруется, а уже потом мы, слушатели, как потребители начинаем ее «расшифровывать». То есть наша задача – добраться до истины, но между нами стоит исполнитель! Поэтому исполнитель должен быть совершенен, он должен быть достоин этой информации. В данном случае, что касается вокалиста, то его инструмент как минимум должен быть настроен абсолютно! Он должен быть чист, звонок, ярок, он должен нести эмоции. И потом, такие исполнители, как, скажем, Карузо или Шаляпин – это были очень богатые по своей натуре люди. Шаляпин, например, почти ежедневно общался с Рахманиновым, Коровиным. Они каждый вечер вместе выпивали, а над ними всеми был Мамонтов, который это оплачивал. Для Шаляпина, например, он построил частную оперу и пригласил дирижером Рахманинова, а Серова и Коровина устроил туда художниками.

«Когда мы пели Архангельского, англичане плакали»

– Не хотелось бы отвлекаться, но все-таки, мне кажется, что не исполнитель является этим «передаточным звеном». Есть еще нечто, о чем, думаю, вы забываете: культурный уровень того, кто это искусство воспринимает. Аудитории, например. Определенная эмпатия должна существовать, определенный инструмент познания того, что преподносится со сцены. Если вы мало-мальски не обучены, если у вас нет навыка восприятия классической музыки, этот навык нужно выработать. Нужны определенные упражнения, длительная работа, чтобы «приучить» себя слушать классическую музыку.

– Я и согласен, и не согласен с вами. Согласен, что для того, чтобы «потреблять» классическое искусство в полном объеме и как бы питаться им, расти душой (сначала душевно, а потом и духовно), нужна подготовка. Что касается подготовленности публики, соглашусь в том, что, конечно, для тех, кто поет на сцене, подготовленность публики важна. Мы помним случай с Ростроповичем, которому подыгрывал из зала баянист, а один из слушателей встал и сказал маэстро: «Дяденька, помолчи, дай гармошку послушать!» Чтобы такого не было, чтобы художника не сильно обижали, наверное, это важно.

Но могу и не согласиться, потому что классическое искусство в своих идеальных выражениях – в частности, когда поет певец, – вживую воспринимается любым, даже неподготовленным слушателем «на ура». Это так должно быть, так оно всегда и было! Публика просто сходила с ума от хорошо поющего человека! Само качество голоса, то, как это пение звучит, – все это погружает слушателя как бы в какой-то «колокол», и там он начинает резонировать вместе с этим звуком.

Марио дель Монако Со мной рядом сейчас сидит человек (протоиерей Владимир Соколов – Ред.), который вживую слушал Марио дель Монако в 1958 году в Большом театре. Именно тогда состоялся исторический приезд Марио дель Монако, когда его автомобиль советские люди, только что освободившиеся от сталинизма, подняли после спектакля на руках и отнесли к гостинице «Метрополь». Отец Владимир был на этом спектакле, и он слышал, что такое звук человеческого голоса, такого голоса, как у Марио дель Монако!

А ведь он был такой не один… Может быть, правда, он был одним из последних…

Был еще, например, случай, когда в Париже Федор Иванович Шаляпин репетировал «Бориса Годунова», сцену сумасшествия. Дневной прогон, Шаляпин в пиджаке, но, как всегда на репетициях Шаляпина, зал полон. И Федор Иванович вспоминал: «Меня понесло…» Что это значит для художника – нужно знать и понимать. То есть открывается у тебя какой-то канал энергетический, и ты просто начинаешь выплескивать в зал огромное количество энергии!

– Но это же Шаляпин!.. Он, конечно же, может колоссально воздействовать на публику…

– Согласен, о Шаляпине можно услышать: «Ну да, он, конечно, гений! Но прежде всего – это гениальный актер, он руками там как-то размахивает, что-то с лицом своим делает…» И это неправда! Шаляпин был гениальным певцом! Именно в том утилитарном смысле звука, который «добирался до самых печенок», до самых отдаленных уголков зала.

Представьте, репетиция проходит в «Гран-Опера», зал полон. Из последних рядов зрителей выносили с сердечными приступами. И это тогда, когда Федора Ивановича «понесло» – когда он был в пиджаке, без грима, без ничего. То есть он звуком своим добирался до каких-то впечатлительных натур, которые просто не смогли этого выдержать!

Чесноков, Архангельский – эта музыка является вершиной духовного музыкального творчества

Вслед за Федором Ивановичем Шаляпиным я могу поделиться своим личным впечатлением: когда я работал в Петербурге, у нас собрался небольшой ансамбль оперных певцов. Мы ездили по Англии и пели церковную музыку. Очень хорошую музыку – Чеснокова, Архангельского… Я считаю, что эта музыка является вершиной духовного музыкального творчества. Если ее хорошо исполнить, мы получим воздействие на публику просто фантастическое.

Наши концерты проходили в храмах англиканской церкви. Идет первое отделение (я сам вел концерты, говорил по-английски, на очень хорошем английском языке), и вот на что я обратил внимание. Мы видим зал, очень много публики… При исполнении таких произведений, как, например, «Помышляю день страшный…» Архангельского (удивительно гармоническое произведение, а у нас еще октавист был мощный), мы смотрели в зал и видели, что в этот момент у людей просто брызгали слезы из глаз! Но что бы сделал русский человек? Конечно, он остался бы на второе отделение концерта, как минимум! Англичане – нет! Они уходили из зала! То есть западный человек, оказывается, не готов к тому, чтобы ему «залезали в душу».

– Обнаружил недавно воспоминания дореволюционного русского певца Покровского. Трое русских, и он в их числе, исполнили в испанском соборе на мессе Agnus Dei. Исполнили прекрасно, поразив итальянцев. И удивительно: русских исполнителей это произведение, принадлежащее чужой культуре, тронуло до глубины души. Хор же, испанские певцы, исполняли эту вещь профессионально, но с другим уровнем душевного проникновения, практически бесстрастно. Так что, по всей вероятности, особые душевные возможности даны лишь русскому человеку…

Федор Иванович Шаляпин – Да, конечно! И я убедился в этом не только в Англии. Расскажу еще одну историю. Будучи студентом консерватории, я получил ангажемент во Францию, где пел Онегина (частично на французском языке). Сложилась интересная конкурентная ситуация: у нас было два состава, один – русский, другой – французский. Мы готовились три месяца. Как в разведшколе, нам «ставили» французский язык, причем нашим учителем была очень интересная женщина – русская по происхождению, но родилась во Франции. Надежда Георгиевна Гедденова. Сейчас, наверное, многие читатели встрепенутся, потому что имя знаменитого шведского певца Николая Гедды очень известно. И действительно, она была первой женой Николая Гедды. У нее была дочка Таня (мы с ней тоже знакомы), очень интересный музыкант, участвовала в первом Международном конкурсе Чайковского в 1958 году. Она у нас была и концертмейстером, и «разведчиком», которая преподавала нам французский язык. И не только французский, но еще кучу разных языков – русский, английский…

И что же произошло? Мы готовились три месяца, а потом дирекция устраивала прогоны с тем, чтобы впоследствии нас выпускать на сцену. По-моему, было запланировано пятнадцать спектаклей. Был прогон первый, потом прогон второй: русский состав и французский состав. Ну, мы спели и пошли домой. Сидим с моим другом Шуриком Ганеевым и пьем чай, приходит к нам Надежда Георгиевна и говорит: «Катастрофа!» У меня сразу холодок пошел по телу, но помню, что вроде бы не ошибался в партии, вроде бы было все хорошо… А она продолжает: «Вы не представляете себе, какая разница была между русским и французским составом! У французов вообще ничего не происходило на сцене! Они просто пели русскую музыку».

Надо сказать, что в комиссии сидели французы, русского языка они, собственно, не понимали, оперировали лишь такими категориями: «видеоряд, какие-то звуки, построение фразы». И искаженный русский язык им даже не мешал особенно. Потому что французы пели часть на русском, а мы – часть на французском. Но мы пели по-французски почти без акцента, а они по-русски, конечно, не пойми как. И я спрашиваю ее: «И что решили?» – «Вас смешают. Вы будете петь в разных составах». – «Ну, ладно, что делать… Нам не все ли равно…» И у нас было пятнадцать спектаклей – в Страсбурге, в Шербуре, еще где-то. И когда мы все спели, к нам обратился представитель одной фирмы, которая занималась тем, что выкупала художественную продукцию и потом как-то ее распространяла. Пригласили нас на второй год – но только русский состав!

– Загадочная русская душа…

Наверное, англичанам не стоит ехать на Запад и петь по-английски. Но русским ехать к англичанам и петь русскую музыку – надо!

– Что я этим хочу сказать? Наверное, англичанам не стоит ехать на Запад и петь по-английски. Но русским ехать к англичанам и петь русскую музыку – надо! Должен сказать, что и итальянскую музыку русские поют хорошо. На Западе тоже любят, когда русские поют итальянскую музыку. Надо только немного «почистить язык», а построение фразы у русского человека – оно почти идеальное. Наверное, Федор Иванович Шаляпин тут всем все доказал. Но, помимо Шаляпина, было множество и других талантов. Был, например, такой замечательный баритон (до войны и сразу после войны), как Дмитрий Головин. В свое время он сидел в сталинских застенках по совершенно надуманному делу. Но в 1928 году был послан в Италию на стажировку. Он пел на сцене Итальянской оперы, а за кулисами стоял Федор Иванович Шаляпин. Дмитрий Головин пел, по-моему, Фигаро в «Севильском цирюльнике». И хотя Федор Иванович всегда был очень сдержан в оценках, но в данном случае он аплодировал после каждого выхода Федора Головина. К сожалению, они не встретились лично, потому что на дворе был 1928 год, и к нему наверняка уже был «прикреплен» какой-то человек…

Дмитрий Головин Но интересна реакция итальянской прессы: на следующий день вышли газеты с такими заголовками «Итальянских баритонов просят не беспокоиться! В России есть Дмитрий Головин». И это в ту эпоху, когда только что закончил свою карьеру Тито Руффо, когда царствовал Аполло Гранфорте, существовало огромное количество прекрасных итальянских баритонов… Давайте вспомним, что в XIX веке в одном только Риме было 80 оперных театров! И это понятно, потому что вся культурная жизнь тогда была там…

А теперь я возвращаюсь к вашему замечанию относительно воздействия музыки на неподготовленную публику.

Настолько же совершенен может быть человеческий голос! Горький в отношении Шаляпина говорил: «Мне неважно, что будет петь Федя, мне важно слышать звуки его голоса!» Вот это очень ценно: как бы мы ни относились к Горькому, он все-таки был классиком, иногда он писал хорошие вещи и был просто нормальным человеком. Иначе с ним бы не дружил такой гений, как Федор Иванович. Поэтому голос должен быть совершенен, и тогда этот голос способен на чудеса! Он сможет проникать в сердце самого неподготовленного слушателя, сможет поднимать его до небес, сможет заставить его развиваться душевно, духовно – как угодно.

Классическое искусство и религия

– В начале беседы вы упомянули о связи искусства и религии…

Классическое искусство родилось или было создано в пику религии: давайте, дескать, развиваться не духом, а душой

– Классическое искусство родилось или было создано не просто вместо – в пику религии. Попытались отвести людей от религии: давайте, дескать, развиваться не духом, а душой. Чтобы было красиво, приятно, звучно: давайте этими категориями оперировать! Не будем вешать картину Страшного Суда перед выходом из храма – не надо пугать людей. Давайте, чтобы было все светло и приятно.

Но Господь милостив: Он даже после грехопадения человека дал заповедь: «Размножайтесь и работайте в поте лица», а человек не захотел работать в поте лица. Он сделал все для того, чтобы пота было все меньше и меньше. Такая же, по-моему, ситуация произошла и с классическим искусством: человек отрекся от того, чтобы искусство принадлежало Богу (чтобы оно служило к прославлению Бога). И Господь как бы согласился: «Пусть не будет искусство все для Меня, но пусть оно хотя бы остается мостиком ко Мне!»

Потому что те достижения, которые существовали в XIX – начале XX века, – это та духовная высота, которая позволяет человеку прийти к Богу.

– А как строился ваш духовный путь, Виктор? Можете рассказать читателям?

– Меня к Богу привело искусство. Я очень хотел петь, пришел в хор. У нас был небольшой профессиональный хор, я тогда учился на физмате, любил музыку. Но музыкой этой была эстрада («Битлз», например)… И тут я должен сразу сказать, что, играя «Битлз», вряд ли можно прийти к Богу. В общем, попал я в хор, а там пели концерты Бортнянского (и это удивительно, потому что все-таки были советские времена). Непонятный вроде бы текст: «Скажи ми, Господи, кончину мою, и число дней моих, кое есть…» Но как красиво!.. Читаю текст, отдельно выписываю строчки. Пытаюсь понять смысл…

А у нас был тогда действующий собор: знаменитый Успенский собор во Владимире. Пришел я туда, поднялся на хор, познакомился с регентом: «Хочу познакомиться с хоровой литературой, хочу разобраться в текстах, научите меня, пожалуйста!» Мне дали стол, посадили, и в течение нескольких месяцев я приходил и переписывал ноты, слушал музыку.

А потом регент мне говорит: «Ну, что ты сидишь, вставай, будешь подпевать! Ты же певец, вставай!» И я встал в хор… Впоследствии крестился, а потом стал уже во всем этом подробно разбираться. Вот так, потихонечку-полегонечку, я пришел в Церковь.

– На ваш взгляд, возможно воцерковление посредством прекрасной классической музыки сегодня? Или хотя бы отчасти – восстановление этого «мостика», связывающего искусство и религию?

Попытка человека сделать классическое искусство частью рынка ставит блок на пути созидания, разрушает искусство

– Этот мостик – он, к сожалению, сегодня лишь разрушается. Потому что попытка человека сделать классическое искусство частью рынка ставит блок на пути созидания, разрушает искусство. Искусство не может быть самоокупаемым, человечество должно жертвовать на классическое искусство, в частности, на оперу.

– Когда вы сказали о «мостике», который разрушается, я почему-то с горечью подумал, что и берега-то уже нет противоположного, куда можно «вернуться» даже из того «искусства», которое мы наблюдаем сегодня. Что я имею в виду? Даже в храме сегодня с огромным трудом найдешь настоящего диакона, настоящего чтеца, канонарха, служащего священника, певца, хор – все, что угодно! И ты часто ловишь себя на мысли, что то, с чем ты сейчас встретился – это не настоящее, не подлинное. Слава Богу, что мы еще имеем возможность сравнивать с какими-то образцами. Но те люди, которые не имеют такой возможности, услышав подлинное, столкнувшись с настоящим, все равно поймут, что все остальное – не подлинное, фальшивое, некая профанация.

– Вы выразились абсолютно правильно. Я недавно выпустил книжечку, там затронута эта проблема. Действительно, в храме все произносится нараспев. Должно произноситься: и реплики диакона, и священника, тем более – хора. Все должно быть «спето» и произнесено мастеровито. Не должно быть так, когда говорят: «Ну да, голоса нет, но зато он служит молитвенно…» Это лукавство! Если человек открывает рот для того, чтобы его услышали другие, это должно быть сделано хорошо, именно с точки зрения профессии.

Для подачи сакрального текста все должно быть совершенно. Священник, диакон, хор – они должны все это делать профессионально

Голос должен быть абсолютно здоров (как минимум), чист, с наличием некоторых качеств, которые являются необходимыми для певческого голоса. Это и наличие высоких частот – то есть внятность голоса. От этого появляется и внятность дикции. Потому что, вы правильно сказали, многие уже просто перестают воспринимать то, что происходит в храме, потому что не понимают этого. По разным причинам. С одной стороны, славянский текст тяжело воспринимается. Но если ты заходишь в Интернет, то моментально находишь перевод английского термина – просто потому, что тебе это нужно. Значит, тебе не так необходимо прийти в храм и спасать свою душу... Ну, походи какое-то время со словариком. Потом – это ведь не просто текст, описывающий что-то или объясняющий что-то. Это сакральный текст, он «шифрует» какие-то определенные вещи, которые нам спустя тысячу лет просто вот так дают задаром и говорят: «Пользуйтесь!» А мы не хотим, пытаемся сделать как-то по-своему и еще, к тому же, «пытаемся понять». Но не нужно «понимать», надо научиться «воспринимать»! Сердцем это все воспринимается. А для подачи этого сакрального текста должно быть все совершенно. Священник, диакон, хор – они должны все это делать профессионально.

Вы совершенно правильно отметили, что проблема – колоссальная. Она сегодня усугубляется еще тем, что в храмах навешали повсюду колонок (даже в самых крошечных храмах). Храм на десять человек, но колонки висят – скрипят, хрустят… И даже те фразы священника, которые должны произноситься неслышимо для паствы (при совершении Таинства Евхаристии, например), они все равно слышны, со всеми чиханиями, кашлями, сморканиями и прочей, простите, лабудой! И богослужение превращается просто в спектакль, просто в фарс!..

– К тому же, это просто очень утомляет, отвлекает от молитвы.

– Да, при таком положении дел люди не получают в храме того, для чего они туда приходят.

Вспоминаю слова какого-то святого, который говорил, что «на том свете человеку понадобится только умение петь»

Завершая нашу беседу, вспоминаю слова какого-то святого, который говорил, что «на том свете человеку понадобится только умение петь». Эта фраза многое объясняет и ко многому нас обязывает. Давайте все проникнемся сознанием того, что это очень важно – не только для нас, кто этим профессионально занимается, но и для тех, кто это слушает и воспринимает. Надо, чтобы во всем была абсолютная правда, чтобы не было никакой лжи!