О библейском прототипе иконостаса

В сборнике "Иконостас. Происхождение - развитие - символика", М., 2000, опубликованы статьи научных сотрудников Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге И.А.Шалиной и Т.Д.Сизоненко, посвященные малоизученной теме библейских прототипов христианского церковного искусства.

И.А.Шалиной и Т.Д.Сизоненко исследованы связи византийской алтарной преграды и русского высокого иконостаса с конструкцией и символикой завесы, закрывавшей вход в святое святых ветхозаветных скинии и храма.

По мнению И.А.Шалиной вход в святое святых, оформленный в виде четырех колонн и образованного ими тройного прохода, закрытого завесой с изображениями херувимов (Исх. 26. 31-33), воспроизведен в христианском искусстве, в частности, в устройстве византийской алтарной преграды (И.А.Шалина, Вход Святая Святых и византийская алтарная преграда). Впервые иконостас рассматривается как образ тройных врат Небесного Иерусалима (Откр. 21. 13; И.А.Шалина, Боковые врата иконостаса: символический замысел). Т.Д.Сизоненко отмечает сходство формы Царских врат иконостаса с иконографией ковчега завета (Т.Д.Сизоненко, О ветхозаветной символике царских врат).

Одновременно в США была опубликована монография Герберта Кесслера, в которой представлены параллели между византийскими изображениями завесы и иконографией Нерукотворного образа Спасителя (Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia, 2000). В православном искусстве Нерукотворный образ Спасителя соотносится с темами Благовещения и Евхаристии, а также упокоения душ праведных в селениях Небесных, "по ту сторону завесы". В византийской традиции Нерукотворная икона обычно размещается над алтарной апсидой храма (см. Шарон Герстель, Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах).

Следует отметить, что выводы искусствоведов соответствуют святоотеческим комментариям, рассматривающим и завесу, и ковчег завета в качестве важных символов тайны Боговоплощения. По толкованию святителя Кирилла Александрийского, сокрытый за завесою ковчег завета предъизображал собою Христа, чья Божественная природа таилась за завесою плоти: "Завеса на четырех золотых столпах, основания которых были серебряные, проявляла тогда таинство Христа: ибо разве не назвал для нас завесою Тело Христа и мудрый Павел, так говоря: егоже (то есть вход во святая) обновил есть нам путем новым и живым, завесою, сиречь Плотию Своею (Евр. 10. 19-20)? Так усматривай же как бы в сени и гадании, что Слово, будучи Бог и от Бога Отца по естеству, было, как бы в золотом и негниющем кивоте, в воспринятом от Девы храме: ибо нетленно и честно Тело Христа; едва же и не таился Он как бы за завесою, принявши плоть. Итак, завеса повешена была на столпах, скрывая внутри кивот, и была образом Христа, подъемлемого на высоту проповеданиями святых Евангелистов и в славе Божества видимого для находящихся в святой скинии, то есть в Церкви. Столпов четыре, золотых и посеребренных: равночисленны им и Евангелисты, светлые и честные" (Св. Кирилл Александрийский, О поклонении и служении в духе и истине, кн. 10).

Из святоотеческих комментариев следует, что ветхозаветная завеса, алтарная преграда и иконостас православного храма символизируют грань между духовным и материальным мирами. Святитель Симеон Солунский объясняет: "Столбики в иконостасе означают отделение чувственного от духовного и суть как бы твердь, разделяющая духовное с чувственным; а то, что они находятся около жертвенника Иисуса Христа, значит, что есть столпы в Церкви Его, проповедующие Его и нас утверждающие. Посему поверх столбиков находится космит (фриз с карнизом), который означает союз любви и единение во Христе святых, сущих на земле, с горними. Оттого поверх космита, по середине между святыми иконами бывает изображен Спаситель, а по ту и другую сторону - Матерь Его и Креститель, ангелы и апостолы, и прочие святые, так что все это внушает и пребывание Христа со святыми на небесах, и присутствие Его ныне с нами, и то, что Он имеет опять придти" (Св. Симеон Солунский, Разговор о священнодействиях и таинствах церковных, гл. 104).

Завесы скинии и храма были украшены изображениями: "И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работой должны быть сделаны на ней херувимы" (Исх. 26. 31-33).

В ряде ветхозаветных апокрифов занавес, находящийся на границе между духовным и материальным, являет образы (иконы) прошлого, настоящего и будущего. Например, в III книге Еноха, частично сохранившей мистические традиции Иерусалимского храма, Ангел показывает палестинскому первосвященнику и законоучителю Ишмаэлу (I-II века) занавес, висящей перед Ликом Бога: "Рабби Ишмаэл сказал: Метатрон сказал мне: Подойди, и я покажу тебе Занавес Вездесущего, который распростерт перед Святым, будь Он благословен, и на котором начертаны ("выгравированы" - И.Т.) все поколения мира и все их деяния, которые уже осуществлены и которые еще должны быть осуществлены, до последнего поколения. Я пошел, и он показал мне их пальцами своей руки, подобно тому, как отец учит своего сына буквам Торы" (3 Енох 45; И.Р.Тантлевский. Книги Еноха, Москва-Иерусалим, 2000).

Ишмаэл увидел "деяния и мысли" ветхозаветных праотцев, судей, царей, пророков, а также образы Мессии и Его Царства. Из святого святых, вне пространственных и временных пределов, тайнозритель созерцает на "экране" панораму истории и сокровенной духовной жизни человечества ("деяния и мысли"). "Как уже совершившееся, так и то, которое еще будет совершено, - все поколения до Конца (то есть до Конца дней, Эсхатона - И.Т.) начертаны на Занавесе Вездесущего" (3 Енох 45).

Содержание видения Ишмаэла, имеющее аналогии с пророчествами Исайи, Иезекииля и Иоанна Богослова, напоминает иконографическую программу высоких иконостасов русских православных храмов, включающую Священную историю от Адама до Второго Пришествия Христа. О знакомстве Древней Руси с мистическими традициями ветхозаветного храма свидетельствуют Апокалипсис Авраама и II книга Еноха, сохранившиеся лишь в славянских версиях.

На связь завесы ("катапетазмы") с иконостасом и с иконами указывает православное богослужение. Так, в Требнике митрополита Петра Могилы, изданном в Киеве в 1646 году, содержится "Чин благословения или освящения Катапетазмы, или Деисуса, сие есть всех Икон в Церкви на своем месте поставленных".

Истолковывая значение изображений пелен-убрусов, украшающих цокольные части православных храмов, искусствоведы высказали предположение, что они должны были напоминать ткани и завесы, ограждавшие дворы скинии и самое Святое Святых (М.А.Орлова, О приемах украшения цокольных частей интерьеров древнерусских храмов и их происхождение, Средневековая Русь, М., 1976; Н.Н.Воронин, Смоленская живопись 12-13 веков, М., 1977; Л.И.Лифшиц, К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII века, Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания, М., 1997).

С представлением о "завесе" как своеобразном "экране" на грани духовного и материального миров связаны техника и богословский смысл иконописи. Техника иконописи предусматривает последовательное "проявление" образа духовного мира на специально подготовленной поверхности. Соединяя невидимое и видимое, небо и землю, православная икона являет "обратную перспективу", то есть откровение из-за завесы, отделяющей нас от Небесного Святого Святых.