О некоторых концептуальных приемах личного письма в древней иконописи

Пименовская икона Божией Матери. Деталь иконы 14 в.

И писали их не разные художники, хотя труд был артельный, а один и тот же мастер.

Кто-то может считать, что мы имеем дело здесь с ранними средневековыми образами, основанными "на утверждении о некрасивости внешности Спасителя (Ис. 53: 2–3), в противовес внешней чувственной красоте античных богов и героев"^[1], как об этом пишет И.К. Языкова. Но тогда почему лик Богородицы столь прекрасен! Исходя из данного утверждения, должен логически возникать и "противовес внешней чувственной красоте античных" богинь; античные женские образы создавались чувственней мужских. И здесь "противовес" необходим еще больше.

Или все зависит "от недостатка мастерства иконописца, поскольку женский образ изобразить легче, чем младенческий или отроческий"?^[2]

К сожалению, мы не знаем, какие "ранние средневековые образы" имеет в виду Ирина Константиновна, примеров она не приводит. Но, напротив, представляет нам "тип, выработанный в Византии (классический тип – образы св. Софии Константинопольской XII–XIV вв., русские иконы XV в.), в котором мужество и милосердие, аскетизм и классическая правильность черт соединены весьма гармонично".^[3]

Туринская плащаница. Лик

Кстати, обратимся к цитате из книги пророка Исайи, на которую у Языковой была ссылка. "Ибо Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем и мы ни во что ставили Его". Это 2–3 стихb 53-й главы – главы, полностью посвященной пророчеству о распятом Мессии. С нашей стороны, было бы странно искать "красивую внешность" в распинаемом Спасителе.

Но на примере Богородичных икон, может быть, мы имеем дело все-таки с "недостаточным мастерством иконописца"? Может быть, действительно "женский образ изобразить легче, чем младенческий или отроческий"?

Нам довелось однажды слышать выступление одного недалекого искусствоведа, искренне убежденного в том, что руки рисовать труднее, чем лицо. Это непрофессиональный подход. Андрей Рублев или Микеланджело что лучше рисовали? Руки? Лицо? Если художник умеет рисовать, то он рисует с одинаковым мастерством все.

И не стоит утверждать, что разговор идет, наоборот, о "недостаточном мастерстве иконописца. В таком случае ему не нарисовать столь прекрасного лика Богородицы. Разве изографы, трудившиеся над образами Владимирской, Пименовской Божией Матери или уже знакомой нам Одигитрии из Московского Успенского собора, как, впрочем, многие и многие другие, обладают "недостаточным мастерством"? Да лик Богомладенца написан ими везде с не меньшим блеском, чем остальное!

Здесь все дело исключительно в трактовке.

У греков есть термин kenosis (кенозис), означающий истощание, уничижение, умаление Бога. Ничем неограниченный, ни во что невместимый, прежде невидимый Бог "не возгнушался еси Девического чрева" (св. Амвросий Медиоланский) и ограничил Себя сосудом человеческого тела. "Входите тесными вратами", – указует нам путь в Царство Небесное Христос. Но и из Царства Небесного на грешную землю Господь предпочел те же узкие врата, хотя Его выбор был не ограничен. Через них проходили до Него и все св. пророки. Ибо, чтобы пройти, необходимо умалиться.

Имеется ли в виду под термином "кенозис" такое самоумаление Бога?

Св. Григорий Палама в своем "Слове на Успение" пишет, что Богородица "одна является пределом тварной и нетварной природы". Фессалоникийский Святитель в беседах, посвященных Богородице, говорит: "Желая создать образ совершенной красоты и ясно показать ангелам и человекам силу Своего искусства, Бог поистине сделал Марию прекраснейшей. Он соединил в Ней отдельные черты красоты, которые Он роздал другим тварям, и сделал из Нее общее украшение существ видимых и невидимых. Или, вернее, Он сделал из Нее как бы смешение всех совершенств, божественных, ангельских и человеческих, высшую красоту, украшающую оба мира, восходящую от земли до неба и даже превосходящую последнее".^[4] Какими средствами может показать иконописец такую красоту, когда, с одной стороны – "вместилище Невместимого", с другой – "страшен над всеми боги"? Вот и приходится прибегать к кенозису. Именно понятие о нем и диктует сниженный образ раба – "некрасивость" Младенца, во-первых, и запредельно прекрасный лик Богородицы, во-вторых. Христос как бы отдает свою красоту Матери, подчеркивая то, что преп. Максим Исповедник называет "перихорезой" – проникновение Божества в плоть и навсегда приобретенная возможность для плоти проникать в Божество. Спаситель умаляется ради вместившей Невместимого, которая, если продолжать известную святоотеческую формулу, выполнила повеление Бога и стала богом.

Уместно напомнить: "только глаза верующего узнают образ Божий под образом раба и, распознавая в лице человеческом присутствие Лица Божественного, научаются во всяком лице открывать тайну личности, созданной по образу Божию".^[5]

То есть кенозис является разрешением изобразительными средствами богословской задачи. Но означает ли он самоудаление Христа на второй план (разумеется, тоже богословски, а не изобразительно, не физически)?

Иисус Христос. Фрагмент фрески римских катакомб. 4 в.

Можно ли полагать, что некрасивость Богомладенца – символическое указание на единосущность Сына с Отцом: "ветхость" Богомладенца = ветхость Отца?

В таком понимании будет скрыта угроза получить запретное изображение неизобразимого. Как можно указывать, пусть даже символически, на Того, Который неописуем и Который не воплощался, а, значит, для человека трансцендентен и непостижим? Здесь иконоборцы приобретали бы для себя реальную опору.

Но можно упростить и посчитать, что некрасивость указывает не на Отца, а на Его ветхость. Тем не менее, и такое умозаключение – ошибочно. Ветхость как дефиниция не относится к Первой Ипостаси. Правильно связывать такое определение – только со Второй (глава 43 Деяний Большого Московского Собора). Отец в образе Ветхого деньми стал представляться по мере обмирщения сознания. Или с возрождением античного понятия о первообразе как образе-идее. И тогда мы проделываем обратный путь к Платону, Да, икона символически указывает на преображенную природу изображаемого, но изображаемый был все-таки зрим людьми. "Весь смысл лица заключен в его обращенности к кому-либо, не было бы обращенности, не было бы и лица", – остроумно отмечает М.В. Васина. На данном основании покоится функция иконы.

С.С. Аверинцев писал: "Но этот Младенец – предвечный Логос, существовавший до начала времен, а потому как бы старец (…): он древнее неба и земли. "Чадо младое, Предвечный Бог", – гласит рефрен кондака Романа Сладкопевца на Рождество".^[7] И если в литературном виде такой образ вполне возможен, то в живописи так его трактовать опасно. Здесь опять таится рецидив запретного изображения неизобразимого. Младенец – уже воплотившийся Бог, и нет нужды Его развоплощать в Предвечного Бога и отправлять из Нового Завета в Ветхий Завет. Тогда действительно надо начинать думать о единосущности Отца и Сына, отображенной на иконе. Тогда икона становится не изображением Ипостаси, как учил VII Вселенский Собор, а изображением Божественной природы, что невозможно. А это давало бы разрешение на изображение Отца. К тому же, икону нежелательно ограничивать только одним прочтением.

Плоть сущностью не может отображать абсолютно бесплотного. Она по человеческой природе связана с Матерью, но не с Отцом.

Если взять в качестве примера икону Владимирскую, то большинство иконописцев изображали Богомладенца "плоть от плоти" Его Матери, то есть карнация ликов была одинаковой и тонально, и в цвете. Другой подход мы видим у неизвестного византийского мастера нач. XII-го века, который строит концепцию личного письма, исходя именно из христоцентризма, упомянутого выше. Идею "плоть от плоти" византиец решает через зеленоватый санкирь, одинаковый на обоих ликах, но цвета на них трактуются совершенно по-разному. Богородица написана аскетически скупо. Розовая охра положена максимум в два слоя с последующей "подрумянкой". И лишь по носу скользнул изысканный белильный "движок". Богомладенец проработан заметно подробней – вместо розовой охры иконописец применяет охру светлую да еще с неоднократным разбелом, завершаемым тонкой игрой "оживок" на выпуклых местах детского лика; "подрумянка" на этом лике тоже продиктована идеей "плоть от плоти".

И здесь существует вероятность пойти по ложному пути. Первая стадия личного письма (санкирь) и последняя ("подрумянка") в данном случае явились, мол, как бы скобками, внутри которых заключалась вся разница между человеческой плотью Богородицы, унаследованной от прародителей, но преображенной – и – плотью Сына Божия, не нуждающейся изначально в таком преображении. Христоцентризм в иконе получал, де, отсюда еще большую подчеркнутость.

Христоцентризм действительно получал подчеркнутость, но далеко не за счет обозначенной "разницы", ибо разницы между плотью Богомладенца и Его Матери как раз нет; напротив, богослужебные тексты говорят о тождественности плоти. Так, например, в молитве, читаемой перед иконой Киево-Печерской, именуемой "Успение", есть следующие слова, относящиеся к Богородице: "неизреченное составление плоти Христовы". Византийский мастер, изображая плоть Богомладенца светлее плоти Его Матери, вовсе не имел цели показать упомянутую "разницу"; он проводит евангельскую мысль: "свет пришел в мир" (Ин.3, 19) – что варьировалось потом в Акафисте Пресвятой Богородице: "Звездо, являющая солнце" (икос 1), "Свет неизреченно родившая" (икос 2). Поэтому вся фигура Младенца, вместе с личным письмом и с асистом на одеждах, представляет одно цельное, светоносное пятно. Так здесь возник прием светового аккорда, работавший особенно эффективно, как было замечено выше, на христоцентризм в иконе.

В данном случае сводились воедино два взаимно уровновешивающих приема: один – "кенотический" (истощение Бога), другой – "светового аккорда" (прославление Богомладенца).

Палеологовские мастера, пользовавшиеся "кенотическим" приемом (о чем речь впереди), не восприняли озарения комниновского "коллеги" (имеется в виду прием светового аккорда): у них личное письмо Матери и Сына лишено тонких живописных отличий – оно одинаково. Оказались не восприимчивыми и русские иконописцы, с древности – и до наших дней. Причина, по всей видимости, здесь одна: молящемуся легко было и будет ошибиться – принять прием светового аккорда как раз за качественное различие между плотью Богородицы и Ее сына.

Антонелло де Мессинья. Мадонна Бенсон ок. 1470-1473 г. фрагмент

В искусстве православного мира замечено два вида деформаций: деформации корректирующие и экспрессивные. Первые связаны с психологией восприятия тех изображений, которые находились на сферических поверхностях или смотрелись под определенными углами зрения; вторые были направлены на создание художественной выразительности.

В нашем случае "некрасивость", безусловно, относится к экспрессивным деформациям, причем взятым в своей предельно возможной фазе: следующий шаг превратится, кажется, уже в карикатурность изображения.

Андреа Мантенья. Мадонна, ок. 1460 г.

Иммунитетом от античного сенсуализма явился сам язык иконописи, выработанный Церковью к IX веку. И сколько бы в дальнейшем искусство Православия ни возвращалось к античному наследию, но вопрос о повышенной "чувственной красоте" не возникал. И, напротив, если римско-католическое искусство ушло от канонического языка, то там спорадически потому и дебатировался вопрос о возможности изображения обнаженного тела.

В ранних византийских иконах этот "кенотический" прием не обнаруживается. Его начали употреблять живописцы с XII века. Приоритет здесь, вне всяких сомнений, принадлежит византийцам. В XII веке, в связи с комниновским переживанием античного наследия, происходит осмысление названного приема. Подтверждением чего является всемирно известная икона Владимирской Божией Матери: применен он тут, правда, в еще смягченном, не столь откровенном виде, но в XIV веке, когда обращение к античной классике повторилось на палеологовском витке, – используется часто и широко.

Может быть это все-таки реакцией на античный сенсуализм? При всеобщем проснувшемся интересе к античности исключено. Здесь все обстоит сложней. Кризис античного мировосприятия высвободил "устремленность на лежащее за образом, за формой. В одном неканоническом изречении, приписывавшемся Иисусу Христу и обнаруженном на папирусе II века, предлагается "поднять камень" и "расколоть дерево", чтобы встретиться с абсолютом <...> речь идет о том, что образы камня и дерева должны быть устранены <...> Прячущийся от солнца под камнем червь некрасив, "безвиден", поскольку не являет глазу привлекательности "вида", то есть эйдоса, неся в себе лишь тайну бытия, присутствующую во всем сущем. Общий тезис патристической космологии: "Тот, Кто сотворил в небе ангела, сотворил в земле червячка". Отсюда особый интерес раннехристианской и средневековой эстетики к неприглядному и "безликому" – к тому, что для современного сознания ошибочно предстает как "антиэстетическое".^[8] Чем и объяснимо представление некоторых из знаменитых александрийцев о некрасивости облика Иисуса Христа.

Климент Александрийский в своем "Педагоге", к примеру, видит "величие Христа Спасителя <...> не во внешней красоте, а во внутренней, в неизреченных Его доблестях". В данном случае богослов предпочитал занижать внешнюю красоту в пользу внутренней. Разве не по такому принципу (преобладание красоты внутренней над внешней) устроен православный храм?

Андреа Мантенья. Мадонна, ок. 1460 г.

Одигитрия. Фрагмент

А для этого следует обратить внимание на такие иконы:

1) "Богоматерь" из Хиландарского монастыря, что на Афоне, 1260 г.; при значительных утратах красочного слоя, богословская разработка обоих ликов просматривается очень хорошо;

2) "Богоматерь Психосотрия" из Охрида, начало XIV века; живопись находится в отличном состоянии, а посему не составляет труда заметить то, что нас интересует;

3) "Богоматерь с младенцем" из Византийского музея в Афинах, начало XIV века: своеобразная рисовальная манера мастера все-таки легко позволяет находить искомое;

4) "Богоматерь Умиление" из церкви монастыря в Дечанах, 1350 год: не может быть и речи о "недостаточном мастерстве иконописца" – его уверенная рука очевидна;

5) "Богоматерь Одигитрия" из национального музея в Белграде, XIV век: классический образчик по нашей проблеме, удивительно тонко написан лик Богородицы, вся икона отличается виртуозным письмом.

Список, может быть, безусловно, продолжен.

Несмотря на византийское происхождение данного приема, с ним (о чем и поведал список) были хорошо знакомы балканские иконописцы. Знали его и древнерусские художники. Подтверждением чему является не только уже знакомая нам Одигитрия из Московского кремля, но и "Богоматерь Свенская с преподобными Антонием и Феодосием Печерскими", ок. 1288 г.: глядя на икону, отпадают всякие сомнения в богословской осведомленности киевского живописца.

Тем не менее, русские изографы в подавляющем большинстве такое новшество на вооружение не взяли. Если говорить о новгородцах и псковичах, например, то и они не явились исключением: во множестве просмотренных нами памятников лики Богомладенца и Его Матери написаны с одинаковой или почти одинаковой физиогномической "фактурой".

В чем же причина отказа от "новшества" русских мастеров? У нас не было античности. Это первое. Второе: слишком малый исторический период – 400–500 лет! – пролегал между язычеством и "золотым веком" русской иконописи, всякие поползновения в сторону некрасивости Богомладенца могли быть истолкованы как своеобразный "комплимент" "темному прошлому". У греков же означенный прием появился через 900 (!) лет после не принятия даже, а провозглашения христианства государственной религией.

Его появление приходится на время, когда поиски "стиля" иконы были полностью завершены и шли те или иные поиски внутри "стиля". Результатом чего и явился указанный прием.

Но как бы там ни было, редкие случаи использования его русскими изографами – это свидетельство русско-византийских связей. А отказ от приема в широкой практике иконописания – еще одна черта, определяющая своеобразие древнерусской живописи внутри единого искусства кафолической Православной Церкви.