Православная антропология мультипликатора Александра Петрова

Художник-мультипликатор Александр Петров. © РИА Новости / Павел Лисицын

Скромное по объему мультипликационное творчество Александра Петрова охватывает гигантский промежуток в 17 лет, но при этом каждая из его пяти картин, от первой до последней, демонстрирует полноту законченного позитивного взгляда на человека. Антропология Петрова – это сам смысл во всей его полноте, живопись на стекле становится выражением ее пронзительной возвышенности, стремления запечатлеть красоту богоподобного существа.

Живопись на стекле становится выражением стремления запечатлеть красоту богоподобного существа

Антропологическая анимация Петрова пока лишь ждет своих последователей, ее цельность многих пугает, демонстративно идет вразрез с веяниями времени, восхваляющими дискретное и обвиняющими любую целостность (личностную, семейную, социальную) в криптофашизме. Единство стиля и его концептуального наполнения, что характерно для любой серьезной эстетики, приводит к тому, что Петрову очень трудно подражать, в плане как формы, так и содержания: такое мировидение необходимо родить из недр собственного творческого духа, поверхностное заимствование здесь невозможно.

Уже «Корова» демонстрирует богатство такой антропологии: человек у Петрова един с остальным тварным миром, и в этом источник счастья и радости его бытия, цельности восприятия им реалий внешней жизни и самовосприятия. Невозможно любить Бога, не любя человека, творение и жизнь в целом. Корова излучает эту любовь, выражая символику материнства, корни бытия. Однако в ленте Петрова нет языческого анимизма, мнения об экзистенциальном превосходстве животных над человеком – наоборот, страдания коровы, ее близость человеческим переживаниям говорит об общей поврежденности творения, исковерканного первородным грехом. «Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Рим. 8, 22). «Корова» – об ответственности человека за состояние творения в целом, о ненормальности боли и смерти, которые должны быть поглощены радостной полнотой бытия, родственного единения всей целокупности творения с Богом, «потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим. 8, 20–21).

Кадр из анимационного фильма «Корова»

Уникальность художественного мира Петрова – в том, что христианская антропология становится для него совершено органичной системой координат, образующей нерасторжимое единство со стилевой составляющей, при этом богатство визуальной метафорики, изощренность кинематографической лексики его фильмов легко опровергает банальные стереотипные представления о том, что традиция якобы сковывает творческую фантазию. Традиция – это источник, питающий тысячи неповторимых индивидуальностей, но публика часто сталкивается лишь с наиболее распространенными художественными формами, рожденными традицией как живые пластические образы, впоследствии закостеневшие вследствие их академического копирования, однако они не исчерпывают всего онтологического и эстетического богатства традиции, о котором мы часто просто не ведаем.

Человек – хранитель творения, но это не отменяет, а наоборот, утверждает его властные функции по отношению к природным стихиям

Последовательность христианской антропологии Петрова обнаруживается также и в «Старике и море»: человек – хранитель творения, но это не отменяет, а наоборот, утверждает его властные функции по отношению к природным стихиям. Будучи свободным волевым существом, он обязан сопротивляться природе, обживать ее, окультуривать, что вовсе не означает деструктивного, потребительского к ней отношения. Мы несем ответственность за сохранность творения перед Богом, вручившим его нам, ведь тварное бытие очень сильно зависит от нашего духовного состояния, чем оно хуже – тем хуже обстоят дела в природном мире (катаклизмы, стихийные бедствия), – это своего рода закон духовной взаимозависимости тварного бытия. Властвовать над природным бытием – прямая обязанность человека: обуздывая свою внутреннюю эмоциональную природу, свою чувственность, он уже одним этим утверждает свою власть над ней, покоряет эмоции разуму. Спокойствие во время бури в море – уже победа над стихиями, даже если за ней последует твоя физическая гибель. Сантьяго далек от того типа завоевателя природного бытия, который растиражирован эпохой великих географических открытий и наукой Нового времени, он – скорее созерцатель, живущий в гармонии с миром и самим собой.

Кадр из анимационного фильма «Старик и море»

Природа в лице гигантской рыбы бросает ему вызов, но поединок с ней человека показан Хемингуэем как естественная и благородная борьба двух по-своему грандиозных сил, которая не выделяет человека в автономное положение по отношению к природе и не лишает гармоничного с ней единства. Петров чрезвычайно точно это уловил: красота пейзажей – не просто попытка запечатлеть прекрасные кубинские ландшафты, которые автор «Старика и моря» так любил, она – выражение гармонии, царящей в душе Сантьяго, мужественного рыбака, в котором смирение не отрицает стоицизм. Антропология Петрова представляет человека как цельное существо, раздираемое противоречиями, но способного принять все происходящее с ним с благодарением. Петров – не идеалист и не мечтатель, поскольку понимает, что безмятежность духа завоевывается в бою со страстями, достигается, а не дается Богом просто так.

Безмятежность духа завоевывается в бою со страстями, достигается, а не дается Богом просто так

Однако благодать – это дар, который невозможно заслужить, и мы должны быть добродетельными, ничего не ожидая взамен, ибо мы «куплены дорогою ценою» (1 Кор. 6, 20), Его Кровью, пролитой на Кресте. Бог нам ничего не должен, это мы Ему должны.

Страшный рассказ о трагедии человеческой цивилизации, построенный как рискованная, насыщенная визуальными метафорами интерпретация Достоевского, – таков «Сон смешного человека». Его герой – изломанный, уставший, истеричный человек, измученный самокопанием, в душе которого есть место лишь экзальтированному беспокойству и фанатичной вере в исключительность полученных им откровений – верный признак того, что духовная жизнь идет неправильно. «Сон смешного человека» – попытка утвердить, вопреки беспросветной реальности, веру в человека и человеческое. Сложная символическая ткань этого небольшого мультфильма выражает хаос человеческого сознания на краю бездны.

Кадр из анимационного фильма «Сон смешного человека»

Режиссер создает фильм о природе греха, очень внимательно анализируя его последствия. Любой грех – это преступление не только твое, личное, но это также и растление других людей.

Любой грех – это преступление не только твое, личное, но это также и растление других людей

Именно так следует понимать сцены в раю, в который герой проносит маску. Грех – это гримасничание, искажение Богом данного образа, соблазн для других поступить так же. Увлеченные игрой в грех, люди не замечают, как разрушают рай. Ведь рай – это внутреннее состояние безмятежности, свободы от страстности, тот Божий дар, который очень легко упустить, хотя бы на миг концентрируясь на себе и перестав жить для других.

Разрушив первозданное счастье, люди создают цивилизацию – деформированное стремление к раю. Но «рай» этот другой – земной, по сути вовсе не рай, а ад. Это одна из главных тем творчества Достоевского в целом: создание безблагодатной цивилизации как Вавилонской башни, трактуемая режиссером как символический противовес гармоничному существованию людей в любви. «Сон смешного человека» демонстрирует, что Петров создает не идиллии, что его антропология построена на плодотворном усвоении евангельских и святоотеческих истин, указывая на глубинную воцерковленность личного экзистенциального опыта этого художника, ибо только при ней Бог открывает человеку правду о творении и Самом Себе. Подобно тому как герой «Сна смешного человека» находит ответ на терзающий его вопрос о смысле всего сущего в объятиях девочки, в самоотверженном служении другому (ведь что такое объятия, которыми завершается фильм, как не наглядное выражение единения с любимым человеком), персонажи «Русалки» обретают истинное знание о самих себе, лишь пройдя через потрясения. «Русалка» – еще один шаг Петрова в сторону постижения святоотеческого духовного опыта, вполне осмысленный и тщательно продуманный.

Кадр из анимационного фильма «Русалка»

Демонстрируя точное понимание самой сути невидимой брани, режиссер рассказывает нам историю монаха и послушника, впервые в своей карьере полностью подчиняя природный пейзаж цели описания внутреннего мира героев («Старик и море» был снят позднее). «Русалка» повествует о личном бое каждого из нас со своей внутренней природой. Уподобляя поднимающиеся помыслы морю, а искушение – буре, пластически выразительно развивая многие образы святоотеческой литературы, Петров показывает сколь трудна для человека брань с воображением и памятью. Его антропология становится еще мужественнее и трезвее, чем раньше. Идиллия настоящего легко разрушается мощными всплесками прошлого, но конец не предопределен – из порочного круга можно выйти, пока искушение не овладело тобой окончательно.

Если «Сон смешного человека» был о последствиях греха, то «Русалка» – о том, что к нему приводит, о том, как разнообразно, многовидно, соблазнительно устроено искушение, о том, сколько в нем ловушек, и чем больше им увлекаешься, тем труднее ему противодействовать. Русалка – это, конечно, образ, прилог как таковой, выразительная метафора искушающей мысли. Святые отцы предупреждали, что мы часто бываем искушаемы либо воспоминаниями о чем-то знакомом, либо грезами о несбыточном. В русалке сконцентрировано и то, и другое – это и манящая загадочность незнакомого для молодого послушника, это и преследующая память о прошлом для старого монаха.

Профессор А. И. Осипов, ссылаясь на исследования современных психологов, говорил в одной из своих лекций о так называемом «законе резонанса», благодаря которому ни один чувственный образ, полученный человеком посредством органов чувств, на протяжении всей жизни не исчезает из памяти, служа материалом для многоразличных модификаций в воображении. Это говорит о нашей невероятной впечатлительности, гибкости сознания, его незащищенности от внешних воздействий, потому так важно сохранять экзистенциальную связь с Богом, укреплять ее в молитве, таинствах, посте, чтобы постоянно обновляться духом, очищаясь от вязких, прилипчивых воображаемых образов и прошлого – плохого, хорошего, любого, – неизбежно, как на аркане, тянущего нас к земле, вниз, все дальше от спасения. Эта глубинная зависимость человека от своего прошлого лишена у Петрова фаталистических черт, о чем свидетельствует сон старика: он видит Богоматерь с ягненком на руках, но, взяв его сам, замечает следы крови на своих ладонях. Что это значит?

Ягненок, Агнец – древнейший, использованный еще ветхозаветными пророками символ Христа, отданного в Жертву за человеческие грехи. «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис. 53, 7). Кровь на руках старика намекает на его собственные грехи, ибо всякий, кто грешит после Искупления, виновен перед Кровью Христа, заново Его распинает. Этот сон – ключ к пониманию главной идеи «Русалки»: даже раскаянный и исповеданный грех оставляет в человеческой душе следы, часто служа причиной мучений. Парадоксальность творчества Петрова – в том, что он с годами возвращается к темам своих прошлых мультфильмов, двигаясь как бы по спирали, обогащая свое видение человека все новыми наблюдениями и открытиями.

Он возвращается к темам своих прошлых мультфильмов, двигаясь как бы по спирали, обогащая свое видение человека новыми наблюдениями и открытиями

Между «Коровой» и «Стариком» есть, как мы видели, глубинная связь, также неразрывно сцеплены «Русалка» и «Моя любовь», а «Сон смешного человека» служит своего рода соединительным звеном между этими двумя парами.

«Моя любовь» – самый детализированный, наиболее драматургически безупречный фильм Петрова, его очевидное родство с «Русалкой» проявляется, прежде всего, в теме соотношения мечты и реальности, в иллюстрации древней святоотеческой идеи (непопулярной в наше время торжествующего иллюзионизма) о том, что мечта – это ворота греха. Неслучайно, что Никита Михалков, развивая схожую тему в практически идентичном Петрову (насколько это возможно средствами кино) художественном обрамлении своей картины «Солнечный удар», напрямую обращается к одному из образов «Моей любви». Вполне возможно, что уже работа над сценарием «Сибирского цирюльника» была вдохновлена именно «Историей любовной» Шмелева (экранизацией которой и является «Моя любовь»): ведь Михалков рассказал нам в этом фильме о соблазнении американкой русского офицера, который, подобно герою Шмелева, не замечает самоотверженной любви простой горничной, гоняясь за мечтательными химерами.

Единство русской художественной системы и незыблемость ее этических координат теснейшим образом связаны, становясь контекстом многих отечественных книг, фильмов и живописных полотен. Духовность русской культуры не выдумана славянофилами, это очевидная реальность для всех, кто имеет с ней хотя бы поверхностное знакомство. Вместе с тем неправы те, кто заявляет о ее ригористичности и морализаторстве, – для этого она слишком глубоко погружена в анализ человеческих недостатков, слишком горячо влюблена в истину, слишком сильно сострадает человеку. Чего-чего, а духа осуждения в русской культурной традиции точно нет, по крайней мере у тех художников, кто не отпал от нее, подобно Льву Толстому, перечеркнув высокомерным учительством свой талант.

Кадр из анимационного фильма «Моя любовь»

«Моя любовь» демонстрирует все богатство антропологических взглядов Петрова, выводит своего рода этическую максиму его творчества, показывая три разных понимания любви. Одно из них – скотское, примитивное, ведущее человека к греху и укорененное в его невежестве и добровольном отказе от богоподобия. Некоторые персонажи «Моей любви» воспринимают себя как бездуховные тела, живущие лишь утолением своих гипертрофированных потребностей. Внезапная смерть или преступление – закономерный итог такой жизни. Главного героя он пугает и отталкивает, что говорит о том, что грех в своем откровенно зверском виде привлекает лишь совсем испорченные натуры.

Однако герой легко уловляется мечтой, которая подобно русалке, подводит его к греху с той же неумолимостью, что и открытое бесстыдство, – поборов искушение злом без маски, не факт, что ты преодолеешь его под личиной мнимой возвышенности.

Поборов искушение злом без маски, не факт, что ты преодолеешь его под личиной мнимой возвышенности

Петров, как и Шмелев, не скрывает иронии мудрого, повидавшего жизнь человека над подростковой мечтательностью героя: неопытные люди, пусть и восторженные, пусть и искренне жаждущие добра, легко становятся добычей греха, легко растлеваются. Святые отцы знали, как трудно воспитать в юноше опытность, научить его не прельщаться сомнительными эмоциональными переживаниями.

Святитель Феофан Затворник предупреждал:

«Река жизни нашей пересекается волнистой полосой юности. Это время вскипания телесно-духовной жизни. Тихо живет дитя и отрок, мало быстрых порывов у мужа, почтенные седины склоняются к покою; одна юность кипит жизнью. Надобно иметь очень твердую опору, чтобы устоять в это время от напора волн... Что сказать о том, кто не только не любил христианской жизни и истины, но даже никогда и не слыхал о них? Он – дом без ограды, преданный разграблению, или сухой хворост, преданный горению в огне».

Уродство греха обнаруживает себя не сразу, обычно только после того, как человек уже пал, когда то, что казалось ему сладостью, оказывается ядовитой горечью. В этом смысле герою «Моей любви» повезло: уродство, сбросившее маску очаровательности, отрезвило его, то, что он мнил любовью, оказалось ее противоположностью. Понять, каков человек, можно лишь в соотнесении с тем, как он любит, на какое чувство способен.

Все самое лучшее нуждается в уходе. Бог воспитывает в нас благие чувства, порой путем суровых испытаний ускоряет их рост, что приносит удивительные для всех плоды. Кто бы мог подумать, что простая девушка Паша, героиня «Моей любви», способна на столь самоотверженный шаг, делом подтвердив свое чувство, пойдя по пути полного самоотречения?! Но именно это – настоящая любовь, не та, которая в мечтах летает, и не та, которая зарывается в похоть, как свинья в грязную землю, а та, которая конкретным, реальным самоотвержением доказывает свою истинность и бескорыстность.

Аргументированно, без ригоризма и осуждения Петров сталкивает нас лицом к лицу с тем идеалом поведения, которым является для нас Христос, доказывая нам, что подлинная, единственно плодотворная антропология – это христология, что невозможно понять, каким должен быть человек, не ориентируясь на Христа как эталон человеческого поведения, показывая вместе с тем ограниченность иных антропологических взглядов. В них отсутствует так необходимая человеку полнота, ибо он может быть познан, как свободное целостное существо, только в соотнесении с другими людьми, только связывая себя с ними, подлинное же единение с людьми возможно лишь в Боге, но не в абстрактном Абсолюте, а в реальности Боговоплощения, явившего плоды бескорыстной и жертвенной любви Творца к своему творению.

Никакой, даже самый технически виртуозный, постмодернизм, никакой убедительный социальный критицизм не может дать искусству мультипликации столь много, сколько способна дать прочувствованная, ставшая достоянием внутреннего мира художника, трезво понятая христианская антропология. Она знает о человеке столько, сколько не снилось ни одной доктрине, потому что опыт реального богообщения обновляет и развивает человека постоянно, являя в нем такие сокровища, которые он сам, ограниченное во времени существо, просто не способен явить самостоятельно. Творчество Александра Петрова – яркое тому подтверждение, это тот вектор развития мировой анимации, который еще ждет своих последователей. Ведь, по большому счету, как скучно и одномерно то художественное пространство, в котором нет Христа, нет Его самоотверженной обоженной Человечности, нет лучей Его нетленного Фаворского света! И если в сумеречном искусстве сегодняшнего дня, в том числе и в анимации, изредка мелькнет Его отблеск, зритель уже будет счастлив.