«Воскресение» и «Сошествие во ад»: история ассоциации двух образов

Рис. 1. Воскресение Иисуса Христа. XII в. Миниатюра. Музей Гетти «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис) (рис. 1) и «Сошествие во ад» – два разных образа, возникшие в разных культурах – византийской и латинской, ‒ не связанные друг с другом ни своей историей, ни иконографией^[1].

Образ «Воскресение Иисуса Христа» возникает в Византии до VI в. Образ «Сошествие во ад» появляется в IX веке (сначала – в составе иллюстрации «Апостольского кредо», и лишь после разделения Церквей – как самостоятельный образ (рис. 2)).

Место действия этих двух образов различно. Действие Анастасис совершается в горнем мире, это момент Воскресения Христа, Его торжества над смертью, полная победа над адом и диаволом, возвращение человеку рая. Все действие в «Сошествии во ад» происходит в преисподней, в которую входит и которую лишь только собирается разрушить Спаситель.

Как могли эти два столь разных изображения быть ассоциированы между собой?

Ответ на этот вопрос можно найти в истории искусства XVI–XVII вв., когда на Руси становятся сильны западноевропейские влияния.

Рис. 2. Сошествие во ад. Миниатюра Винчестерской псалтири. Британская библиотека.

А именно, когда иконописцы начинают использовать западноевропейские гравюры в качестве образцов для создания новых икон. На Руси появляются протестантские альбомы гравюр и иллюстрированные Библии. В момент конфронтации с католичеством в протестантизме в очередной раз обращаются к «Апостольскому символу веры» – именно он представлен на протестантских гравюрах. Этот символ веры, несмотря на название, более поздний, чем Никео-Константинопольский, и получает особое значение при Карле Великом, в IX веке.

Рис. 3. Восстание от гроба. Гравюра из Евангельского цикла «Библии Пискатора» История иллюстрации символа веры в западноевропейском искусстве – отдельная сложная тема, которой не будем касаться здесь^[2]. Отметим лишь, что она прошла сложную и длительную эволюцию. Наиболее длительный период каждый догмат, названный в Кредо, иллюстрировался отдельно, был представлен на отдельной миниатюре. В XVI в. сложилась тенденция объединять все догматы, названные в определенном члене Символа, в один образ. Объединяются на одной гравюре «Благовещение» и «Рождество»; или «Распятие» и «Положение во гроб», названные в одной формуле. Так, на гравюре к пятой формуле объединяются «Сошествие во ад» и «Восстание от гроба» (западноевропейский образ Воскресения, не характерный для византийского и древнерусского искусства).

В протестантской «Библии Пискатора» (Пискатор – голландский гравер и издатель XVII века), в разделе, иллюстрирующем евангельское повествование, помещен образ «Восстание от гроба» (рис. 3), еще непривычный для православного искусства. Поэтому, создавая иконы «Верую» или иконы, которые должны были изображать Воскресение, русские иконописцы обращались к следующему разделу этой Библии – иллюстрациям «Апостольского символа веры» – и использовали его пятую гравюру. В пятом члене православного Символа говорится о Воскресении Христа; в пятом члене «Апостольского кредо» говорится о двух событиях – Сошествии во ад и Воскресении.

Однако иконописцы используют гравюру кредо, не предполагая возможность другого Символа веры, отличного от православного.

Рис. 4. Иллюстрация пятого члена Апостольского кредо из «Библии Пискатора» На гравюре, иллюстрирующей пятую формулу, изображены два события: сошествие Христа в ад и его Воскресение в западноевропейской иконографии, как Восстание от гроба. Сошествие здесь показано так, как оно стало изображаться в итальянском искусстве (XIV–XV вв.), без адской пасти (рис. 4). Именно эту гравюру русские иконописцы начинают копировать, сообщая ей иконописные черты.

Так возникает тот образ, характерный для русского искусства, созданный как копия гравюры, где соседствуют два изображения, Сошествие во ад и Восстание от гроба ‒ что характерно для Символа веры, отличного от православного. Можно было бы сказать, что изображение «Сошествие во ад» (XVI–XVII вв.) впервые становится реальностью православного искусства. Но тут необходимо учитывать вероятность того, что иконописцы просто не понимали его значение и интерпретировали его иначе.

Этапы заимствования новой иконографии

Рис. 5. Михей и Савва Словенины.Восстание от гроба с сошествием во ад. 1764 г.Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник Подтверждение тому, что иконописцы XVI–XVII вв. не понимали, что изображено на гравюре, можно увидеть в самой иконографии нового образа «Восстание от гроба с Сошествием во ад». На более ранних подобных иконах мы видим не точное копирование, а ту модификацию, которая отражает понимание иконописца. Так как он воспринимает первое изображение как соответствующее «Анастасис», он располагает его выше образа Восстание от гроба. Место действия образа «Восстание от гроба» – наш мир, земная реальность, и иконописцы XVI–XVII вв. помещают его в правом нижнем углу, хотя и копируя гравюру, но изменяя ее композицию.

Затем, в более поздних памятниках XVII–XVIII вв., «Восстание от гроба с Сошествием во ад» изображается как точное копирование гравюры: сохраняется расположение сюжетов относительно друг друга (рис. 5).

Для XVIII–XIX вв. характерна уже та новая иконография, где фигура Христа дважды располагается по центральной вертикали (рис. 6). Получается устойчивая композиционная доминанта, вокруг которой располагаются другие события.

Сюда включаются не только те события, о которых говорится в Евангелии, но и апокрифические сюжеты (история Благоразумного разбойника, жены-мироносицы у Тиверия, история убруса и др.). Анализ состава этих сюжетов позволяет назвать в качестве источника для них сборник «Страсти Христовы» ‒ переводное произведение из западноевропейской литературы, получившее широкое хождение на Руси с XVII в. и ставшее популярным в народной среде, особенно среди старообрядцев^[3].

Рис. 6. Воскресение — Сошествие во ад, с евангельскими сценами В XIX в. официальное церковное искусство было ориентировано на академические образцы. Становится обычным западноевропейский образ «Восстание от гроба» – именно его мы видим в главных соборах Империи. Но в народной среде продолжает бытование как икона «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис), так и многофигурный образ «Восстание от гроба с Сошествием».

Ситуация меняется со строительством храма Воскресения в С.-Петербурге (Спас-на-Крови), который, по требованию Николая II, должен быть украшен в соответствии с древней иконографией. Начинается поиск истоков, которому суждено было оборваться с революцией.

Искусствоведческие труды, которые были изданы в XIX веке, принимают новое обозначение образа (например, Н.П. Покровский как тождественные употребляет названия «Анастасис» и «Сошествие во ад»). Так возникает та «традиция», которая в настоящее время кажется «старой», а поэтому освященной временем.

***

Рис. 7. Воскресение Иисуса Христа. 1370–1380-е годы. Икона. Государственный Русский музей. Объединяя два столь разных образа под одним названием, мы лишаемся возможности исследовать историю каждого из них. Мы затемняем для себя понимание, что изображено на том и на другом. Называть образ Воскресения «Сошествием во ад» ‒ значит подразумевать, что Христос здесь еще не воскрес, значит клеветать на икону и православную культуру, которая воспринимает этот образ как икону Пасхи. Но, самое главное, в таком смешении мы лишаемся возможности воспринять ответ Церкви на вопрос, что значит для нас Воскресение Христово. Этот ответ дан в Православии в иконе этого Праздника – иконе «Воскресение Иисуса Христа» (рис. 7).