Образ «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа»: почему в Православии есть икона Пасхи

Православная иконография великого праздника Пасхи имеет древнюю, но одновременно сложную историю – и не раз в течение последних ста лет ставился вопрос, возможно ли вообще изобразить самое радостное, но и совершенно непостижимое умом событие – Воскресение Христа^[1]. Тем более что оно не описывается в Евангелии, где говорится лишь, что женщины, пришедшие помазать тело Господа и не нашедшие его, получили весть о Воскресении от ангела ‒ поэтому иногда образ «Жены-мироносицы у гроба» соотносится с этим праздником.

Да и как изобразить неописанное, и поэтому, возможно, неизобразимое? Даже когда Сам Воскресший Христос явился своим ученикам, они, «смутившись и испугавшись, подумали, что видят духа» (Лк. 24, 37). Возможно, именно эти слова объясняют, почему в Православии долгое время, вплоть до XVIII в., не было образа «Восстание от гроба», который показывает сам момент выхода Господа в ожившем теле из гробницы (этот образ характерен для католического искусства уже после XI в.).

Евангелист Матфей говорит, что, воскреснув, Христос вышел из закрытого гроба (и ангел отвалил камень лишь для жен-мироносиц, ср. Мф. 28, 2). Христос, явившись в горнице ученикам, прошел через закрытые двери^[2]. Милосердный Господь убеждает своих учеников, что это Он, воскресший, ‒ не рассуждениями, а действием, причем дважды: принуждая потрогать Его раны (Лк. 24, 39) и начав перед ними есть пищу (Лк. 24, 41, 43). Но как живописи убедить нас, что изображен именно воскресший Спаситель, как красками показать новые свойства воскресшей плоти?

Здесь зримо показано то, о чем говорится в пасхальном тропаре: Христос победил смерть и дал смертному человеку жизнь вечную

Искания богословской мысли и шедшее за нею творческое дерзновение иконописца дали нам ответ на этот вопрос. Мы видим тот образ, где показано два деяния Христа: попрание разрушенного ада и спасение человечества в лице Адама.

Здесь зримо показано то, о чем говорится в пасхальном тропаре: Христос победил смерть и дал смертному человеку жизнь вечную. Эта иконография отражает учение Церкви о спасении человека Богом (сотериологию) – то, ради чего Господь воплотился, умер, и что произошло в Его Воскресении.

Надписание объясняет изображенное как «Воскресение Иисуса Христа» – по-гречески «Анастасис». Этот образ появился в Византии и вместе с христианством был воспринят на Руси.

Противоречия переименования

Воскресение Иисуса Христа Образ «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис) сейчас называется также «Сошествие во ад», хотя для этого нет никаких оснований ни в иконографии, ни в церковной традиции.

Во-первых, такое название противоречит подписи на ней. Важно, что новое название стало относиться к ней не так давно, чуть более ста лет назад, с конца XIX века – причем в искусствоведческой литературе. Напомним, что, по словам отца Павла Флоренского, давать иконе названия, не принятые Церковью, – «это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо»^[3]. Надписывая икону «Воскресение», мастер свидетельствовал о том, что здесь изображено не иное, как то, что он назвал, и подразумевать другое – значит, подразумевать лжесвидетельство.

Это расхождение ‒ названия и надписания ‒ почему-то не оспаривается. Наоборот, делаются попытки его объяснить, что порождает рассуждения о некоей «традиции» ‒ но почему тогда мы не видим ее в Византии? Почему ее нет в момент расцвета древнерусского искусства?

Жены-мироносицы у гроба В попытках истолкования такого странного расхождения можно дойти вплоть до страстного утверждения, что «в православной иконографии нет иконы Воскресения Христова!» Подобные мнения высказывались и другими богословами: так как Сошествие Христа во ад воспоминается Церковью в Страстную субботу, Леонид Успенский предлагал выносить образ «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис) в этот день, в Великую субботу, а в сам праздник Пасхи – икону «Жены-мироносицы у гроба». Но, как мы видим, здесь уже второе расхождение с тем, что принято в Православной Церкви: такое предложение идет вразрез с древней церковной традицией, по которой «Анастасис» возлагается на аналой и в Пасху, и в каждый воскресный день года.

Несмотря на такое двойное противоречие – и надписанию иконы, и священной церковной традиции, ‒ даже богословы не подвергают сомнению правильность нового названия и соответствующей названию интерпретации. Наоборот, они пытаются выяснить и обосновать, почему изображение, якобы по времени относящееся к Великой субботе, признается православными радостным! Если здесь событие Сошествия во ад, то Христос показан в момент Своего кенозиса, то есть умаления и уничижения^[4]. Но, самое главное, тогда Он показан и до Своего Воскресения («во аде душею»), в разделении души и тела, то есть в состоянии смерти!^[5] Зададим вопрос, возможно ли такое изображение в Православии?

Но даже это третье, самое поразительное противоречие, как ни странно, не вызывает вопросов и сомнений в несправедливости переименования XIX века, когда образ «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа» начали называть «Сошествием во ад».

Еще раз подчеркнем: если мы посмотрим на историю переименования, то увидим, что произошла она не в Церкви, а в трудах искусствоведов. Поэтому именно в истории искусства нужно искать ответы, не предлагая никаких нововведений в Церкви и не делая громких заявлений о том, что иконы Пасхи якобы нет. И когда мы обратимся к истории искусства, многие вопросы проясняются.

«Сошествие во ад»

Потому что действительно существует образ «Сошествие во ад», но этот образ никак не связан с православной иконой Воскресения. Он появился в другое время и в другой культуре, как иллюстрация Символа веры, не принятого в Православии.

«Descensus ad inferos» (Сошествие во ад)

Он совершенно не связан с православной иконой Воскресения, и появился в западноевропейском искусстве лишь в IX веке, в Каролингском Возрождении. Его возникновение обусловлено так называемым «Апостольским символом веры» (используется в латинском богослужении с IX века), который при Карле Великом получает особый статус. Этот Символ веры, несмотря на свое название, более поздний, чем Никео-Цареградский, принятый в Православии. Он отличается по составу от Никео-Цареградского, в частности, тем, что в его пятой формуле говорится не только о Воскресении, но и о Сошествии во ад. Поэтому совершенно естественно, что в иллюстрациях к «Апостольскому символу веры» появляется и тот образ, который соотносится с этим событием.

Икона «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис)

Гораздо раньше IX века – времени появления изображения «Сошествия во ад» ‒ уже существовал образ «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис). Судя по особенностям его выразительности, он возникает в IV–VI вв.: в нем мы видим образные приемы, свойственные позднеантичному и ранневизантийскому искусству^[6].

«Захват запястья» ‒ то, как держит Христос Адама – является символом и в античном, и в ранневизантийском искусстве

«Захват запястья» ‒ то, как держит Христос Адама – является символом и в античном, и в ранневизантийском искусстве. Он появляется в сюжетах, связанных с возвращением домой, спасением от опасности, переходом под власть того, кто держит за запястье.

Победа показана тоже характерным для искусства того времени способом. Например, Император Юстиниан, построивший храм Святой Софии, после подавления восстания «Ника» (532 г.), обозначил свой триумф над зачинщиками беспорядков тем, что воссел на ипподроме (где его могло видеть наибольшее количество народа), положив ноги на двух своих поверженных противников. На мозаике «Христос-триумфатор» в капелле Архиепископа в Равенне (494–520 г.) Спаситель попирает льва и змия (что соотносится со словами 90 псалма). На иконе «Анастасис» Христос попирает сатану и поверженные врата ада – чем обозначается Его триумф, победа в Воскресении над силами ада и смертью.

Мозаика «Христос-триумфатор» в капелле Архиепископа в Равенне

Что касается древних памятников, то, как показывает исследование^[7], в эпоху иконоборчества именно образ Воскресения (Анастасис) подвергался особо яростному гонению. Несмотря на это, до наших дней уцелело изображение Анастасис, которое современная наука относит к IV–VI в. ‒ барельеф колонн, которые сейчас находятся в соборе Св. Марка в Венеции.^[8] Две фрески «Анастасис» в римской церкви Санта-Мария-Антиква (705–707), кресты-мощевики VIII в., свидетельствуют о том, что иконография Анастасис была уже широко известна в это время.

Образ «Воскресение Иисуса Христа» (Анастасис) возник до иконоборчества ‒ и задолго до появления изображения «Сошествия во ад» в западной традиции. Это ответ Церкви и богословия времени первых Вселенских Соборов на вопрос о том, что значит Воскресение Господа для человека.

Воскрес Господь – и уничтожен грех Адама, Адам прощен и введен в рай. Тем самым для любого человека – потомка Адама – рай тоже оказывается открыт. Уничтожена смерть, разорен ад, и Адаму возвращено Богообщение.

Канон образа «Воскресение Иисуса Христа» строго определен, и каждый образ в нем вносит дополнительное богословское значение. Христос держит Адама за запястье – и тем показан переход праотца во власть Спасителя, его избавление от уз грехопадения. Рядом с Адамом всегда изображается Ева, созданная из ребра, она сбоку от Адама в радости воздевает руки. Кроме Христа и Прародителей, здесь всегда изображаются Царь Давид и сын его Соломон; Иоанн Креститель и Авель.

«Захват запястья» Весь образ наполнен сиянием, фон этой иконы золотой, но и на этом фоне Спаситель в сиянии славы, являющей Божественный Свет. Градация славы – от черного в центре (что, по слову Дионисия Ареопагита, обозначает тот Божественный Свет, который для человека – тьма) – к светлому краю (свету, доступному созерцанию человека).

И лишь внизу, как образ триумфа, как напоминание об уже совершившейся победе в законченной битве, – разрушенные врата ада, которые попирает Христос.

Главное смысловое ядро – взаимодействие Христа и Адама. На мозаиках XI в. они похожи, что напоминает о том, что Адам был сотворен по образу Божьему, но утратил его. Христос – «новый Адам», и на иконе Воскресения происходит не только радостная встреча, но момент исцеления первородного греха: Господь держит Адама пронзенной рукой, что соотносится со словами пророка Исайи: «Ранами Его мы исцелились» (Ис. 53, 5). Когда-то у Древа Познания произошло грехопадение, на иконе Воскресения происходит момент уничтожения его последствий: «Послал Слово Свое, и исцелил их, и избавил их от могил их» (Пс. 106, 20).

На иконе Воскресения происходит не только радостная встреча, но момент исцеления первородного греха

Адам никогда не изображается здесь без Евы. До XIV века Прародители всегда рядом друг с другом. Как считает А. Картсонис, под воздействием идей исихазма образ «Анастасис» стал соотноситься с иконографией Преображения, и появляются фрески, где Адам и Ева находятся по обе стороны от Христа ‒ в Верии, в Константинополе (монастырь Спасителя в полях).^[9] Тем самым образно показано то новое, что открылось человечеству. Если до Воскресения Христа апостолы падают на лица, не вынеся Фаворского света, то на этой иконе Адам и Ева призываются войти в этот свет: Христос тянет их к Себе, внутрь «славы», и это зрительно являет возможность преображения и обожения для человека.

Кроме Адама и Евы, на образах Анастасис обязательно присутствуют Цари Давид и Соломон ‒ их образы с определенного времени признаются как «неотъемлемая часть Анастасис»^[10]. Они обращаются друг к другу; будто не участвуют в общем движении к Господу; иногда их образы композиционно выделены и располагаются отдельно от Христа и Прародителей. При этом Цари Давид и Соломон присутствуют на самых лаконичных вариантах «Анастасис», и даже в том случае, если этот образ изображается на миниатюрном предмете – таком, как мощевик (например, на кресте из Плиски, 42 мм в высоту, на котором Анастасис занимает лишь нижнюю треть).

Среди царей - Давид и Соломон Как считает А. Картсонис, включение царственных отца и сына в иконографию связано с напряженной христологической полемикой Вселенских Соборов и богословскими размышлениями о Богоотцовстве и Богосыновстве. Такая интерпретация подтверждается и тем, как описывает образ епископ Иоанн Евхаит (XI в.): «Встречайте собственного родоначальника, Адам, Давид и мудрый Соломон, отцы Давшего Воскресение» (курсив мой – С. И.).

После VIII в. появляются новые действующие лица – Авель, первый ветхозаветный праведник, и Иоанн Креститель, последний Ветхозаветный пророк. Оба они – невинноубиенные мученики. Авель – первый из людей, испытавший смерть; причем не просто умерший, но убитый, убитый в момент своего жертвоприношения Богу. Как правило, он изображается за своей матерью Евой, в одежде пастуха из овечьих шкур. Образ Иоанна Крестителя напоминает слова, сказанные им про Христа: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1, 29).

Сопоставление Крещения с Воскресением не раз имеет место, как в Писании, так и в церковных песнопениях. Крещение осознается как смерть для греха и одновременно начало новой жизни – воскресение, и этот параллелизм объясняет появление Иоанна в иконографии Воскресения.

Пророй Моисей со скрижалями В XIII веке в состав иконографии включается образ Моисея, держащего в руках рог – трубу юбилея. Звуком этого инструмента в Ветхом Завете возвещается юбилейный год, означающий отпущение долгов и свободу, провозглашается победа и восшествие нового Царя. На древнерусских иконах Моисей изображается со скрижалями, оборачивающийся к праведникам, стоящим за ним.

Как мы видим, состав иконографии довольно строго определен; образы постоянных ее участников связаны с определенной идеей. При довольно важной для этой иконы теме Сыновства и Отцовства и Авель, и Иоанн Креститель являются только сыновьями: их образы актуализируют Сыновство Христа и жертвенность Его служения. Одновременно привносится тема братских отношений. Тема «братства», столь прозрачная в образе Авеля, в случае Иоанна Крестителя становится еще и естественным родством Христа (согласно преданию, Богородица и св. Елизавета были двоюродными сестрами). Позже появляются образы других праведников, но они не являются неизменными.

Икона Воскресения представляет собой портрет большой семьи. Люди оказываются семьей Бога, ради нас ставшего человеком

Все же постоянные участники иконы Анастасис оказываются связаны между собой кровными узами: все они – члены одной семьи, история которой вмещает историю человечества от сотворения до искупления. Христос является Творцом Адама, но одновременно Он по милосердию Своему стал Потомком Адама и Евы. Авель ‒ сын Адама и Евы. Присутствующие здесь Давид и Соломон являются праотцами Христа по плоти. Иоанн Предтеча – Его двоюродный брат, несколькими месяцами старше Его. Можно сказать, что икона Воскресения представляет собой портрет большой семьи. Обратим на это родство внимание, оно выражает удивительное отношение Бога к человеку: люди оказываются семьей Бога, ради нас ставшего человеком. Каждый, произносящий слова «Отче наш» – молитвы, которую дал Христос, – призывается в эту семью, к соучастию в Воскресении.