«Образа нельзя уничтожать,
даже если они кажутся плохо написанными»

Алексей Вронский занимается иконописью с 1980-х годов: икона заинтересовала его, когда он еще был школьником. Сегодня он – один из ведущих иконописцев. Мы поговорили с Алексеем Сергеевичем о том, что значит новое в церковном искусстве, каким оно может быть, каково это – работать на месте расстрела Царской семьи и для чего в советское время студенты, обучающиеся лаковой миниатюре, копировали древние иконы.

«Поиск в церковном искусстве происходил всегда»

– Сегодня можно услышать разговоры про современное иконоборчество, причем понимают его разные люди по-разному. Плохо написанная икона – иконоборчество?

– Иконоборчество иконоборчеству рознь. У каждого свое восприятие иконы: одному может эстетически нравиться, другому не нравиться. А мы знаем, что чудеса происходят и от совсем малохудожественных икон, которые становятся чудотворными.

Когда царь Авгарь послал художника нарисовать портрет Христа, у того не получилось это сделать. Изображение Христа проявилось лишь после того, как Спаситель приложил Свой лик к полотенцу. Все наши попытки, какими бы ни были искренними, все равно недостаточны для того, чтобы изобразить Христа, Божию Матерь и святых. Но при этом любое их изображение – свято.

Сейчас есть тенденция, когда, опираясь только на собственные вкусы, люди говорят: «Нам не нравятся эти росписи, давайте все переделаем по-своему, как мы считаем правильным». Мне кажется, в этом и есть иконоборчество. Это неправильно, когда уничтожаются росписи, скажем, XIX века, которые ругают за то, что это масляная живопись в академическом стиле, или современные росписи, которые не соответствуют вкусу нового настоятеля.

Да, мы знаем, что древние иконы веками записывались, но совсем по другой причине: они темнели, образ становился невидным, и его писали заново в том понимании, как это должно быть в конкретную эпоху. Так и Андрей Рублев расписывал Успенский собор во Владимире, записывая порой фрески XII века, поскольку они почти разрушились.

Тем не менее иконописцы прошлого своей живописью хранили то, что оставалось под их работами. В любом случае, образа не счищали болгарками или пескоструйными аппаратами, как это бывает в наше время.

Мы поклоняемся не качеству, а через образ, как бы он ни был написан, – первообразу

Образа нельзя уничтожать, даже если они кажутся нам некачественно сделанными: мы поклоняемся не знаку качества, а через образ, как бы он ни был написан, – первообразу.

– В своих росписях вы нередко используете слово, текст. Понятно, что делаете это и для решения каких-то композиционных задач. Но только ли для этого?

– В иконе слово всегда играет огромную роль. Неподписанная икона не считается иконой. Было даже время, когда епископ, одобряя какую-то икону, подписывал ее сам, собственной рукой. То есть образ освящается словом, которое важно. Но, кроме того, надписи, да, решают и какие-то художественные задачи, визуально выступают в роли орнамента.

А уж сколько будет текста, только ли одна надпись или цитата, скажем, из акафиста – диктует каждый конкретный случай. Где-то надпись настолько органично вошла в изображение, что ритмически становится его неотъемлемой частью и с художественной, и с богословской точек зрения.

– Александр Лавданский недавно в интервью порталу «Православие.ru» восхищался вашей композицией «Воскресение Христово. Сошествие во ад» в соборе в Волгограде. Как вы подходите к поиску решения каждой конкретной иконографии?

"Воскресение. Сошествие во ад". Роспись собора Александра Невского в Волгограде – совместно с Сергеем Черным и в сотрудничестве с мастерской церковного искусства «Киноварь».     

– Стараясь не просто срисовывать образцы прошлого, а именно выразить конкретный сюжет так, как я его понимаю. В данном случае мне не хотелось рисовать как обычно рисуют Сошествие во ад – со стоящими с двух сторон пророками и праотцами. Мне показалось, что сейчас это звучит непонятно, даже в чем-то архаично. Хотелось и усилить динамику композиции, постараться максимально, опять же, как я понимаю, раскрыть смысл изображаемого. Можно сказать, что в итоге получилась новая композиция, новый извод. Но в этом, на мой взгляд, нет нарушения канона, традиции, ведь поиск в церковном искусстве происходил всегда: каждый иконописец выражал какие-то свои размышления.

Николай Владимирович Гусев, известный копиист средневековых росписей, исследователь древнерусской живописи, говорил: когда смотришь на иконы и древние фрески, видишь вроде бы одинаковые сюжеты, но иконы – абсолютно разные, и в каждом произведении художник подчеркивает, что он – художник, то есть привносит нечто свое. Смотришь, например, на иконы Троицы XV–XVI веков: вроде бы рисунок совпадает на них в точности, вроде бы складочка в складочку, а вместе с тем решения абсолютно разные.

– Где проходит эта грань – создавать новое в развитии традиции или этим новым традицию разрушать?

– Если художник только стремится выразить себя, работает только ради своего «я», то это никогда не идет на пользу. А если пытается раскрыть изображаемый образ, то это, наоборот, всегда работает.

Что сохраняла лаковая миниатюра в советское время

– Вы учились в Холуйской художественной школе лаковой миниатюры. Почему поехали в Ивановскую область из Москвы? И не мешали ли полученные навыки потом – в монументальной работе, в росписи стен?

– Вообще умение работать и с небольшой иконой, и с миниатюрой, и со стеной всегда было естественным для церковного художника. На самом деле миниатюра часто бывает гораздо ближе к монументальному искусству, чем икона (станковая живопись). В миниатюре ты должен точно все скомпоновать, построить ритм цветовых и тоновых пятен, как и в большом пространстве.

Монументальное искусство схоже с миниатюрой: ты так же должен все точно скомпоновать, построить ритм цветовых пятен

Но учиться туда я поехал не потому, что хотел заниматься миниатюрой. Я, еще учась в школе, решил заниматься иконописью, но где? Никаких иконописных школ, факультетов в церковных художественных вузах тогда не было. Однажды в музее им. Андрея Рублева я увидел, как древние иконы копировали студенты моего возраста из палехского училища, причем копировали так здорово, что я загорелся и поехал поступать в Холуй, где тоже было училище.   

Нас учили, как относиться к орнаменту, к тому, что это такое, как он должен работать, сколько его должно быть; как выстраивать цветовые пятна. Эти законы действуют и в лаковой миниатюре, и в монументальной росписи, и в иконе. Более того, в иконе очень много миниатюрной тончайшей работы; чтобы понять это, достаточно всмотреться в иконы XV века, XVII века. В них такое миниатюрное мастерство, что нам и не снилось. Иконописцы прошлого были большими мастерами в любом размере – от миниатюры до большой стены.

– Но ведь в лаковой миниатюре были исключительно светские, а то и советские сюжеты. Получается, икону все равно изучали?

– Да. Техника написания осталась та же самая, что и в иконе, – яичной темперой. Палех, Мстера, Холуй – это были иконописные села, в которых жили потомственные иконописцы. Обычно к мастеру подсаживали молодого способного ученика, и он учился, помогая мастеру. Глядя на его работу, он видел весь процесс, и так цепочка передавалась дальше, дошла и до советского времени. Даже среди наших преподавателей были те, кто немного, тайком – на дворе стояли восьмидесятые – занимались иконой. В большинстве же преподаватели на меня смотрели искоса: я ходил в храм и категорически не соглашался вступать в комсомол.

Моя учеба выглядела так: днем я шел на занятия, писал лаковую миниатюру, а вечером приходил домой, доставал пигменты, минералы, тер их и пытался писать иконы. То есть писал целый день и понимал, что в Москве это было бы невозможно – там много отвлекающего.

– Да, не раз приходилось слышать, что современный ритм жизни большого города, ежедневная суета нередко мешают иконописцу сосредоточиться.

– Меня спасает то, что я не работаю дома, – пишу либо в мастерской, либо выезжаю на росписи, то есть в любом случае во время работы стараюсь отключаться от повседневных забот. Часто бывает так: пока в Москве до мастерской доберешься, уже все силы кончились. Пока отдохнешь, начнешь работать – а уже пора обратно. А вот когда ты выезжаешь на роспись, ты в работе целый день и меньше отвлекающих факторов.

– Получается, что народные промыслы в советское время помогали в чем-то сохранить и традицию иконописи?

– Конечно, они очень изменились, но именно технические приемы, художественные принципы, о которых я сказал, они невольно сберегали. Может быть, и хотели уйти от них, но это было невозможно. Не зря же учащихся направляли копировать именно древние иконы. «Ни одного художественного закона не было открыто после XV века, тогда художники знали все художественные законы и ими пользовались», – когда-то сказал мне Николай Владимирович Гусев.

– Как вы относитесь к мнению, что современному человеку с его визуальной перегрузкой, обилием информации нужен немного другой язык церковного искусства, другая программа росписей – такая, когда не покрывается росписями все пространство храма?

– Думаю, что проблема существует, но для того, чтобы быть услышанным современными верующими, художнику нужно не копировать, не пытаться просто сделать «точь-в-точь» (это все важно как обучение), а говорить то, что ты думаешь, пытаться сделать то, что ты понимаешь и как ты понимаешь. Тогда результат твоей работы становится живым, интересным и понятным.

Людям неинтересно, когда ты начинаешь пытаться копировать напрямую XII или XVII век, внешне, поверхностно, уделяя внимание лишь внешним признакам.

Когда смотришь работу мастеров того времени, у тебя захватывает дух. А от того, что делают, поверхностно копируя сейчас, возникает лишь равнодушие.

Что за копиями ничего нет, можно увидеть и на примере подражателей современным художникам. Например, иконописец Ирина Зарон – замечательный мастер станковой живописи и тончайшей красоты пейзажа. Она говорит тем языком, который она чувствует, понимает. А когда ей начинают подражать – создают посредственные невыразительные работы.

– Вы говорите, что художники прошлого знали все художественные законы. Но сейчас мы знаем гораздо больше, наследие прошлых веков тщательно изучено, мы различаем искусство VI и, скажем, XIII веков, руки мастеров, школы. Почему же часто не получается, чтобы дух захватывало?

– Мы знаем теоретически, а как работает мастер – не знаем. Мы видим только произведения, уже готовые, но как они создавались? Мы видим поверхность, за которой – огромный опыт, огромное понимание – и художественных законов, и богословия. Недаром художника в Византии сажали рядом с епископом, настоятелем храма, ведь иконопись – богословие в красках, как будет сформулировано уже позднее. Ведь икона – не просто картинка-раскраска, а одновременно художественное и богословское произведение.

– Как писать тот или иной сюжет, диктует и сама архитектура конкретного храма. Были примеры «трудной» архитектуры, когда сложно работалось?

– Конечно, приходилось работать с разной архитектурой, в том числе с не очень хорошей, но ты всегда пытаешься эти сложности преодолеть. Меня больше удручают другие ситуации. Как-то я делал проект росписей одного базиликального храма, проект мне нравится до сих пор, я старался вписать сюжет в конкретную архитектуру, продумал богословскую программу росписей. Но прихожане-заказчики сказали: «Мы хотим, чтобы в конхе апсиды была написана не Божия Матерь на престоле, как в проекте, а Ее крупное поясное изображение. Кроме того, мы не знаем, когда будет возможность оплатить дальнейшую роспись храма целиком, поэтому хотим, чтобы всё было изображено в алтарной части – и Рождество, и Крещение, и Распятие, и Воскресение». Мы оказались перед дилеммой – согласиться с заказчиком или отказаться от работы. До сих пор мне больно смотреть на то, что получилось. Преодоление вот таких трудностей гораздо сложнее преодоления архитектуры. А сейчас у меня сжимается сердце: я понимаю, что могло бы быть иначе, хорошо.

– Вы не очень довольны и результатом работы в храме в Екатеринбурге, на месте расстрела Царской семьи?

– Я бы так не сказал. Там совсем иная ситуация, просто мы, на мой взгляд, сделали не так интересно, как могли бы, были более выразительные проекты, но у заказчика имелся свой взгляд на то, каким быть росписям. И мы решали поставленную задачу. Ощущения как в предыдущем случае точно не было. Я безмерно благодарен замечательным сестрам Ново-Тихвинского монастыря, которые позвали и столько сделали для меня, благодарен, что мне довелось работать на этом месте. Это глубочайшее впечатление в жизни. Во время работы я слушал в аудиоформате книгу Николая Соколова – следователя, который работал на месте убийства Царской Семьи в 1919 году. И как-то совсем близко, а не историей воспринималось всё, когда ты слушал описание деталей, каких-то вещей, которые были разбросаны на месте убийства, например баночек с лекарствами… Если бы я просто прочел или послушал расследование Соколова, я бы не пережил все так, как работая на том месте, где когда-то стоял дом Ипатьева.

– У вас есть опыт фресковой росписи (древняя техника росписи по сырой известковой штукатурке минеральными пигментами). Как относитесь к тому, что эта техника часто заменяется, например, масляной живописью, росписями силикатными красками?

– Мы имеем разнообразие храмовой архитектуры, и каждый храм требует своей стилистики. Храмы, построенные в духе классицизма, вряд ли уместно расписывать в стилистике XV века. Но росписи масляными красками, к сожалению, менее долговечны, чем фреска, а возможности, которые она дает, не дает никакая другая техника. Фреска тебя мобилизует, ведь за день надо написать целый образ или даже композицию.

Фреска тебя мобилизует, ведь за день надо написать целый образ или даже композицию

Мы работали совместно с друзьями и за 24 дня в сводах написали 12 праздников и 18 медальонов. Сырая фреска дает тебе возможность сразу и накладывать корпусный слой, и перекрыть линии черного рисунка так, что от них и следа не останется, и нанести тончайшую, прозрачную лессировку. Написанное оказывается органичной частью стены – высыхая, живопись становится яркой и светоносной. Причем процесс затвердения красочного слоя идет постепенно, веками: современную фреску легко поцарапать, а древние – как каменные. Но, к сожалению, я столкнулся с тем, что мы не совсем владеем технологией. Я знаю, что в Румынии фреска развита, они не теряли традицию, и я в этом смысле им очень завидую. Написание фрески – большой цикл, в котором нужно продумать все, начиная со стены: на бетон фреску – нельзя, на цементные растворы – нельзя. То есть стена должна быть каменной или кирпичной, причем камень кладется на известковый раствор.

«На глазах отца сожгли храм, куда он ходил»

– Ваш отец Сергей Аркадьевич Вронский – известный оператор, среди работ которого такие картины, как «Братья Карамазовы», «Осенний марафон». Расскажите, что особенно вспоминаете, когда думаете о нем?

– Папа для меня – недостижимый авторитет. Он остался сиротой: его отца расстреляли в год его рождения, мама умерла, когда ему было 14 лет. До ее смерти он несколько лет за ней ухаживал, когда она болела. После он жил один. Наверное, поэтому он умел всё: с 14 лет водил машину, своими руками вытачивал бензиновый двигатель для модельного самолета (у меня сохранилась ярославская газета конца 1930-х годов, где говорится: «На конкурсе авиамоделистов модель самолета школьника Сергея Вронского дольше всех продержалась в воздухе»). Он водил настоящий, не модельный самолет, с 1943 года был бортмехаником на больших самолетах. Мог сшить себе брюки, приготовить любое блюдо.

– Ваши родители – нецерковные советские люди – поддержали вас, когда вы стали приходить к вере? Не смущало их это?

– Нет, не смущало. Хотя они относились к сломленному поколению в этом смысле. Папу в детстве водили в храм в Ярославле, а потом на его глазах этот прекрасный храм XVII века разрушили, всю утварь вместе с чудотворными иконами сожгли… Но мне кажется, он всегда был верующим человеком, постоянно повторял евангельскую притчу о зерне, упавшем в землю: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24).

И понимал эту притчу папа гораздо глубже, чем могу понять я.

Он очень любил церковное искусство, икону, дружил с Савелием Ямщиковым. Если папа где-то на съемках находил заброшенные иконы, обязательно вез домой, потом реставрировал, дарил своим друзьям. Мне в отрочестве даже было обидно (я уже тогда начал изучать икону): приходили гости, а он мог взять икону и – подарить, то есть отдать из дома. Но папа, переживший разрушение, утрату своей детской святыни, относился к собиранию икон не как к коллекционированию, как это порой тогда было у образованных людей, – он хотел сохранить, хотел, чтобы икона – жила. Сейчас я приезжаю, например, в Тбилиси, смотрю: висит икона XVII века. Я восхищенно говорю: «Какая хорошая икона!» – а хозяева улыбаются: «Это твой папа подарил».

Мамин отец был директором школы, он погиб в ополчении под Москвой в 1941 году, а ее мама была учительницей. В детстве на Пасху моя мама бегала вместе с друзьями в Новодевичий монастырь, а моя бабушка, ее мама, вместе с другими учителями их отлавливали, чтобы те не прошли.

Но, несмотря ни на что, внутри родители были верующими людьми и меня всячески поддерживали на моем пути к вере. И именно папа показывал мне, как нужно правильно креститься.

– Были ситуации, когда вы особенно четко чувствовали, что Бог – рядом?

– И не раз. Когда мне было лет 16, я поднимался на гору и сам не заметил, как забрался на опасную высоту: спускаться – сложно. Я понимал: если сейчас сорвусь, то или разобьюсь, или сильно покалечусь, и подумал: «Господи, если я Тебе для чего-то нужен, сохрани меня. А если не нужен, то чего жить дальше…» И вот какие-то торчащие травинки вдруг стали держать меня, как канаты…

Спуск такой, что шею сломаешь. Я стал молиться – и тоненькие травинки вдруг стали держать меня, словно канаты

Бывает, забываешь о молитве и – вот какое-то жизненное напоминание о ней. Помню, когда я первый раз попал на Афон, то просто жаждал посмотреть фрески, иконы. Пришел в монастырь, соседний с Пантелеимоновым, остался там на ночлег. Проснулся от сильнейшего головокружения, такого, что я боялся упасть с кровати. На стене висела икона Божией Матери. Я начинал молиться – головокружение прекращалось; как только переставал – головокружение возобновлялось. И я сказал себе: «Ты приехал на Афон – молись, а потом уже думай о том, как и что посмотреть».

Вот еще недавняя история. Мы потеряли возможность работать на Украине, где расписывали храм. Работы не было. А у меня четверо детей… Я сделал проект росписи храма святителя Николая в Сибири. Заказчик долго тянул, торговался, работа дальше проекта не двигалась, я шел навстречу, он опять тянул, торговался. Потом сообщил, что расписывать храм будут другие люди – по моему проекту.

Я переживал даже не столько о потерянных деньгах, сколько о невыполненной работе, ведь я уже представлял, как всё можно было сделать в этом храме. А через некоторое время получил письмо из Австралии: меня пригласили расписать храм святителя Николая в монастыре. И работа оказалась и более интересная, и более выгодная с материальной точки зрения.

Я воспринимаю это как явное чудо. Заказчики из Австралии нас не знали, им просто понравилась наша роспись в Макеевке, которую они увидели на нашем сайте, хотя в интернете множество работ других художников.

Я очень грешный человек. Но Господь, как солнце, светит одинаково и на добрых, и на злых.