Шмелев и… Достоевский?

Дореволюционная Москва, колокольный звон, вереницы богомольцев, рождественские застолья и троицкие березки, – одним словом, православная Россия-матушка с ее патриархальным устоем и многовековыми традициями – вот наше представление о творчестве Ивана Сергеевича Шмелева. Впечатление усиливается от того, что весь этот волшебный мир, безвозвратно ушедший в прошлое, мы видим глазами ребенка, чью душу переполняет наивная и чистая детская вера.

Современники Шмелева, читая его произведения, вспоминали… Достоевского!

Имя Шмелева действительно прочно ассоциируется у нас с «Летом Господним» и «Богомольем» – автобиографическими произведениями, созданными писателем в эмиграции, в отрыве от навсегда потерянной и горячо любимой им Родины. Какие книги всплывают у нас в уме в параллель к творениям Ивана Сергеевича? Из литературы «золотого века» – пожалуй, «Детские годы Багрова-внука» С.Т. Аксакова. Из XX века – Никифоров-Волгин, Борис Зайцев, Сергей Дурылин… А вот современники самого Шмелева, читая его произведения, вспоминали… Достоевского!

«Конечно, из всех великих русских писателей Шмелеву самый близкий – Достоевский, и он многое у Достоевского заимствовал, многому у него научился»^[1], – писал известный русский критик-эмигрант Г.В. Адамович.

И тут оказывается, что наше представление о Шмелеве только как о певце идиллического мира старого Замоскворечья не совсем верное. Точнее, совсем неверное. Эти горячо любимые многими две книги – скорее, исключение из правил, чем правило. Ими не ограничивается творчество Шмелева (о чем мы почему-то напрочь забыли или даже не знали, а зря!), и неслучайно в кругу эмиграции именно Иван Сергеевич Шмелев считался продолжателем Федора Михайловича Достоевского. Автор «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» действительно оказал на Шмелева огромное влияние, что, разумеется, никак не может прийти нам в голову, когда мы с наслаждением перечитываем «Богомолье».

Мое знакомство с «другим» Шмелевым, которого я с детства знала наизусть (опять же, по упомянутым выше произведениям), началось со случайно попавшего мне в руки томика под названием «Пути небесные». На обложке стояло имя любимого писателя, и, устроившись поудобней под дачной яблоней, я открыла его. Открыла… и не узнала того, кого считала известным мне вдоль и поперек. А еще в моей голове навязчиво завертелись сцены из хорошо знакомых произведений, которые я раньше ну никогда бы не подумала сравнивать со Шмелевым (а сравнивать я всегда любила), – из романов Достоевского.

Впоследствии оказалось, что эта связь намного сильнее, чем мне показалось тогда, под яблоней, и не ограничивается одними «Путями небесными». Но начинать лучше с них. Предлагаю и вам приоткрыть для себя «другого» Шмелева.

***

Заветной темой творчества обоих писателей была тема духовного воскресения человека

Заветной темой творчества обоих писателей была тема духовного преображения, духовного воскресения человека (то есть его прихода к вере, к Богу). Она стала основной в зрелый период их творчества. Ее можно считать одним из главных критериев, по которым последние пять романов Достоевского традиционно объединяют в «пятикнижие». «Личная история спасения человека и составляет главный сюжет романов Достоевского»^[2], – пишет недавно ушедший от нас замечательный достоевист К. Степанян. Сам Шмелев говорил, что на вопрос «есть ли Бог?» написаны все главные романы Достоевского^[3]. Должно быть, этим и привлекло его творчество Федора Михайловича еще в юношеские годы.

Заветной мечтой Шмелева было сделать то же, что и его великий предшественник: «осязаемо дать, как происходит “воскресание”». «Это да-вно меня кровно томило, ибо сам нуждаюсь в обновлении»^[4], – пишет он известному русскому философу и своему близкому другу, которого он посвящал во все свои творческие замыслы, Ивану Ильину.

Своего апофеоза тема духовного воскресения достигает в последнем романе Шмелева – в «Путях небесных» (хотя интерес к ней возник у писателя намного раньше). В этом романе он хотел написать о таинственном «чуде перерождения», которое захватило его полностью:

«Да, на моих глазах, невер (Шмелев очень любит и часто использует это выдуманное им словечко. – Д.П.) – стал вером, до… клобука! Это – действительность (здесь и далее курсив мой. – Д.П.)»^[5].

Поясню последние слова цитаты. Сюжет романа опирается на реальные события. Прототип главного героя – родной дядя супруги Шмелева (писатель даже не изменяет его имени), который, будучи типичным для предреволюционной России скептиком-интеллигентом, в середине своей жизни горячо уверовал в Бога и впоследствии принял монашество.

Понимая, что далеко не все знакомы со шмелевским романом, позволю себе кратко пересказать его сюжет. Главный герой, Виктор Алексеевич Вейденгаммер, разочаровавшийся в жизни интеллигент и интеллектуал (этакий Иван Карамазов XX века), находящийся на грани самоубийства, встречает 18-летнюю девушку – послушницу монастыря Дариньку Королеву, которая поражает его своими душевными качествами. Герои влюбляются друг в друга. Однако дело осложняется тем, что Виктор Алексеевич женат, и, несмотря на то, что с женой он уже давно не живет, та не собирается давать ему развода. И вместе с тем только Даринька, с которой он в силу сложившихся обстоятельств не может соединить свою судьбу, не нарушив при этом закона гражданского и церковного, способна возродить его к жизни, что, собственно она и делает, на протяжении двух частей романа шаг за шагом приводя его к Богу.

При чем же здесь Достоевский? В этом романе, вобравшем в себя всю литературу «золотого века» (страницы пестрят отсылками к Пушкину, Тургеневу, Толстому и, конечно же, к произведениям Федора Михайловича), можно найти следы всего «пятикнижия». Но процесс духовного преображения героя вырисовывается особенно отчетливо при сопоставлении «Путей небесных» с «Преступлением и наказанием», что вдвойне удачно: сюжет «Преступления…» прекрасно знаком большинству читателей со школьной скамьи.

Итак, в путь.

«От Содома к Мадонне»: путь к духовному воскресению

К моменту начала обоих произведений мы имеем героя, который находится в кризисном состоянии и нуждается в духовном воскресении. У Достоевского это Родион Романович Раскольников, у Шмелева – Виктор Алексеевич Вейденгаммер. Мы, читатели, страница за страницей наблюдаем, каким же образом автор выводит своего героя из кризиса. И оказывается, что оба писателя делают это практически одинаковым образом!

Первый шаг на пути к духовному преображению, по «философской концепции» Достоевского и Шмелева, – это окончательное падение. По мысли писателей, духовному воскресению обязательно предшествует духовное падение: человек заглядывает в самую бездну зла и неверия – и лишь после этого ему открывается путь наверх. Говоря словами самого Шмелева, он проходит путь «от Содома к Мадонне»^[6]. А говоря словами Мити Карамазова (читай: Достоевского), человек способен созерцать «две бездны» разом: бездну «высших идеалов» и бездну «самого низшего и зловонного падения», и из одной бездны (крайности) оказывается ближе до другой, а «срединное», «теплохладное» состояние ни к чему не приводит.

Эта мысль может показаться странной и даже не совсем ортодоксальной. И тем не менее идея спасения через грех является основополагающей в творчестве Достоевского. Вспомним, с чего начинали свой путь «воскресшие» впоследствии герои писателя: уже упомянутые Раскольников и Митя Карамазов, герой рассказа «Сон смешного человека», будущий старец Зосима (в миру – вспыльчивый офицер Зиновий), его Таинственный посетитель, да и сам Федор Михайлович, пришедший к вере через увлечение революционными идеями и последующее разочарование в них. А «обычные люди», «обыватели», представленные чаще всего героями второго плана (Мармеладов, генерал Епанчин, Ганя Иволгин, Ракитин и многие другие герои «пятикнижия»), не прикоснувшиеся к бездне зла, не терзающиеся «проклятыми вопросами», остаются на той же ступени духовного развития, на какой и были в начале.

Шмелев заимствует у Достоевского идею прозрения через грех, и она становится основополагающей в «Путях небесных»:

«Был полуслепым, а в это ослепительное утро ослеп совсем, чтобы познать Свет Истины», – говорит о себе Виктор Алексеевич.

Как же происходит окончательное падение героев? Раскольников совершает убийство (нарушает 6-ю заповедь), Виктор Алексеевич нарушает 7-ю заповедь («не прелюбодействуй») и становится виновником нарушения этой заповеди и Даринькой, что крайне болезненно переживается ею на протяжении всего романа (вспомним терзания Сонечки Мармеладовой касательно ее положения).

Герои совершают преступление, то есть переступают «за черту» – за черту дозволенного (в первую очередь, Богом)

Итак, герои нарушают заповедь, совершают преступление, то есть переступают «за черту» – за черту дозволенного (в первую очередь, Богом). Так описывает свое состояние Виктор Алексеевич после того, как решается соблазнить Дариньку:

«Но при этом было во мне и поджигающее, “бесовское”, что вот, мол, я, демон-искуситель, переступлю!.. <…> “Переступал”, а ноги дрожали и слабели».

Раскольников тоже осознает, что «переступил»: он использует это слово во время своего первого разговора с Соней:

«Ты тоже (то есть как и сам Раскольников. – Д.П.) переступила... смогла переступить».

«Преступление» – это, по смыслу слова, переступание…»^[7] через некий нравственный предел, переходить через который нельзя. Раскольников переступил – и совершил преступление. Поступок Виктора Алексеевича с Даринькой Шмелев тоже напрямую называет преступлением, хотя за него и не полагается идти на каторгу или нести еще какое-либо общественное наказание:

«…исступленная его жалость перелилась безвольно в страстное исступление… – в преступление».

Интересное совпадение: преступление Виктора Алексеевича, как мы видим из процитированной строчки, началось с жалости, которое он испытал к одинокой несчастной девушке, Дариньке. Преступление родилось именно из этого чувства. Поразительно, что из него же начинается и преступление Раскольникова. Он любит любовью-жалостью больную и некрасивую дочку своей хозяйки и хочет на ней жениться; во сне ему до слез жалко забиваемую лошадь – и не просто жалко: он готов к действию ради ее спасения и с кулачками бросается на Миколку. Его сострадательной душе постепенно открываются ужасы жизни, и в нем рождается чувство злобы: «Я озлился», – скажет он Соне. Это – исходная точка, из которой вырастает его теория, приведшая к преступлению: жалость – озлобление – преступление. В случае с Виктором Алексеевичем в этом звене на месте «озлобления» будет стоять «страсть»: жалость – страсть – преступление.

Раскольников идет с топором к старухе «без возражений»: преступление уже́ совершено им – одними мыслями

Но до того как «переступить за черту», то есть совершить преступление в реальности, герои уже совершают его в мыслях. Если говорить терминами православной аскетики, в их душах идет борьба с помыслом (здесь можно вспомнить святоотеческое учение о прилоге). После того как мысль об убийстве старухи появляется в голове Раскольникова, он на протяжении долгого времени «беседует» со своим помыслом: «фантазирует», «мечтает» и доходит до той грани, когда «мечта» завладевает им настолько, что в уме он уже совершает преступление^[8]. Поэтому и идет с топором к старухе «без возражений»: преступление уже́ совершено – одними мыслями.

То же происходит и с Виктором Алексеевичем. После первой встречи с Даринькой его охватывает страстное чувство, и он вызывает в мечтах (! – это важно) «милое личико», «темные кудряшки», «по-детски раскрытый, беспомощный и растерянный, бледный рот» и т.д. Виктор Алексеевич уже сейчас совершает преступление, которое потом воплотится в реальной жизни.

Кстати, этот фрагмент сближает образ Виктора Алексеевича с образом Свидригайлова, чей духовный разврат оказывается сильнее явного. Описание греховных мечтаний Вейденгаммера очень напоминает слова, которыми Свидригайлов рисует портрет своей молодой невесты: «детские еще глазки», «светленькие волосики, в маленькие локончики барашком взбитые», «губки пухленькие, аленькие», «ножки – прелесть!..»

Идея о том, что преступление в мыслях равнозначно преступлению фактическому, проводится и в «Братьях Карамазовых»: перед судом в романе предстает не фактический убийца, Смердяков, а Иван и Дмитрий как «желатели и идейные вдохновители убийства»^[9], и именно их судит автор.

Но вернемся к основной теме. Когда герои совершают преступление в мыслях, они теряют свободу и ими завладевает некая сила.

«Но при этом было во мне… присутствие силы, которая ведет меня, и я бессилен сопротивляться ей», – вспоминает Виктор Алексеевич.

Точно так же описывается и состояние Раскольникова, решившегося на преступление: он чувствовал себе так,

«…как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественною силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать».

Иван Ильин считал, что именно идея очищающего душу страдания роднит Шмелева с Достоевским

С этого момента пути назад для героев уже нет. Они полностью отдали себя во власть греху. Они уже не руководят собой – ими руководит кто-то…

Итак, герой «переступил за черту». Преступление совершилось. Осознав всю безысходность своего положения, он инстинктивно начинает искать путь к духовному воскресению. Этот поиск связан с идеей страдания, с ее очищающей силой. Иван Ильин считал, что именно эта идея роднит Шмелева с Достоевским. Герой не может самостоятельно вырваться из затянувшей его бездны. Тогда ему дается проводник, точнее проводница, которая тоже «переступила» (интересно, что Сонечка и Даринька нарушают одну и ту же заповедь – 7-ю). Но, в отличие от героя, героиня имеет веру. И именно вера указывает ей единственно верный путь к «воскресению». Этот путь – «понести страдание», и она предлагает герою идти этим путем вместе.

Перед тем как герой встает на «путь страдания», происходит символическая сцена принятия им этого пути. Еще в келье матушки Агнии Вейденгаммер неожиданно для себя кланяется Дариньке. Точнее, не ей, а «исходящему от нее свету». Позже герой осознает:

«…я поклонился пути, по которому она повела меня».

Эту сцену можно считать реминисценцией к известному моменту во время первого разговора Раскольникова с Соней:

«Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу» со словами: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился».

Герой преклоняется не перед героиней, а перед чем-то, что таится в ней: перед идеей страдания, носителем которой она является.

Ступив на «путь страдания» и пройдя его до конца рука об руку со своим «проводником», герой приходит к вере и духовному воскресению. И к Раскольникову с Соней, и к Виктору Алексеевичу с Даринькой одинаково применима фраза из финала «Преступления и наказания»: «их воскресила любовь».

Таким образом, на пути «от Содома к Мадонне» Раскольников и Виктор Алексеевич проходят шесть одинаковых этапов: 1) совершение преступления в мыслях; 2) полная потеря свободы; 3) окончательное падение, «переступание за черту» – фактическое совершение преступления; 4) появление «проводника»; 5) принятие своего пути; 6) воскресение.

Сонечка и Даринька

Нельзя не сказать хотя бы пары слов о героинях – Сонечке Мармеладовой и Дариньке Королевой. Каким образом они приводят героев к «воскресению»? В чем заключается та сила, благодаря которой им удается их спасти?

Соня живет сердцем и, в противовес Раскольникову, далека от каких-либо теорий и абстракций. Такое же «соотношение сил» мы имеем и в «Путях небесных»: еще в самом начале первого тома Виктор Алексеевич подсознательно начинает чувствовать, что его «доводы рассудка» бессильны перед загадками мироздания, а к концу второго тома понимает, что для таких людей, как Даринька, которая «вся живет сердцем», эти загадки просты, очевидны и естественны.

Но просто «жить сердцем» – мало, потому что оно может оказаться слабым. Отклики мотива слабого сердца – одного из главных мотивов раннего творчества Достоевского (см. повести «Слабое сердце», «Хозяйка», «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные» и др.) – встречаются и в «Путях небесных»: описывая период увлечения Дариньки Вагаевым (в один из моментов своей жизни героиня переживает сильное искушение и чуть не уходит от Виктора Алексеевича), автор замечает, что она «не совладала с сердцем». Жизнь одним сердцем ведет человека к погибели, что в полной мере испытала на себе Даринька.

От окончательного падения героиню удерживает вера. Именно она наделяет и Дариньку, и Соню той силой, благодаря которой они могут не только осознать и побороть собственный грех, но и спасти другого человека.

«Вот этот непогасаемый во веки веков, неодолимый свет христианства, исходивший от Сони, должен был рано или поздно воскресить Раскольникова, вывести его, как Лазаря, из гроба»^[10], – пишет известный православный литературовед и богослов М. Дунаев.

Проводя параллель с «Путями небесными», вспомним, что во время второго свидания Виктора Алексеевича с Даринькой в келье матушки Агнии он даже физически ощущает свет, исходящий от нее. Интересно, что оба героя – и Раскольников, и Вейденгаммер – сравниваются с евангельскими персонажами: первого автор соотносит с образом воскресшего Лазаря (Раскольников воскресает благодаря Соне), а Вейденгаммер сравнивает себя со слепым, который прозревает благодаря Дариньке.

С момента, когда герою через героиню открывается путь к «воскресению», автор констатирует наступление настоящей жизни, наполненной смыслом. «Вместо диалектики наступила жизнь…». У Шмелева тоже «жизнь жительствует» (этой цитатой из Иоанна Златоуста названа одна из последних глав романа), и с часа, в который Виктор Алексеевич принимает от Дариньки Евангелие, «жизнь их получает путь».

Образы Сонечки Мармеладовой и Дариньки имеют несомненные родственные связи. По отношению к окружающим они исполняют роль «духовного лица»: им «исповедуются», у них просят совета; они «проповедуют» Евангелие (Соня читает Евангелие Раскольникову, Даринька в финале романа дарит Виктору Алексеевичу томик Евангелия – к этому событию вели все предыдущие перипетии романного сюжета).

Обе героини нарушают 7-ю заповедь и обе (что интересно!) не судятся за это автором

Но вместе с тем они обе нарушают 7-ю заповедь – «не прелюбы сотвори» – и обе (что интересно!) не судятся за это автором. Вынужденное нарушение этой заповеди становится для них крестом, испытанием по жизни, через которое им и предстоит спасаться (снова возникает общая для Достоевского и Шмелева идея спасения через грех). Живя такой жизнью, героини тем не менее… остаются чистыми! «К Дариньке ничего не прилипало», – пишет Шмелев, а о Соне сказано: «…настоящий разврат еще не проник ни одною каплей в ее сердце». Это оказывается возможным, потому что героини прекрасно осознают свой грех, стыдятся его и страдают от того, что не в силах ничего изменить. «Да ведь я… бесчестная… я великая, великая грешница!» – восклицает Соня. А Даринька каждый раз, когда кто-нибудь восхищается ею, с мукой в сердце думает: «Не знают, какая я, кто я».

Образ Сонечки – «праведной блудницы» – довольно часто вызывает споры среди православных литературоведов и (даже чаще) простых читателей. Такие же претензии автоматически возникают и к образу Дариньки. Как героиня, открыто нарушающая одну из десяти заповедей, может быть «спасительницей» и чуть ли не святой? И здесь нельзя не сказать: несмотря на то, что за последние 20–30 лет появилась и укоренилась тенденция рассматривать Достоевского как сугубо «православного» писателя (о Шмелеве и говорить нечего), его философские воззрения иногда оказываются спорными с точки зрения учения Православной Церкви и выходят за его рамки (пример с Сонечкой – еще не самый яркий и далеко не единственный). То же самое можно сказать и о Шмелеве, как бы невероятно это ни звучало. Сама мысль о необходимости упасть в бездну для последующего «воскресения» не может быть названа чисто ортодоксальной. Скорее, это идея самого Достоевского, заимствованная Шмелевым. Но это не мешает Достоевскому по праву оставаться одним из писателей, который осознанно, открыто и, наверное, более всех других прозаиков «золотого века» опирался в своем творчестве на христианское учение. Не менее важно, что сам он, как и Шмелев, в зрелый период своей жизни и творчества позиционировал себя как православный христианин.

Несколько общих замечаний

Шмелеву, в целом, была близка поэтика «надрыва» Достоевского. Его герои, как и герои Федора Михайловича, пребывают в вечном психологическом напряжении. Они живут от обморока до обморока. У Достоевского особенно показательны в этом плане первые три части «Преступления и наказания», на протяжении которых Раскольников действует и говорит в перерыве между потерями сознания и тревожными снами, не выходя при этом из болезненного состояния. Такое же болезненное состояние преследует Дариньку на протяжении почти всего первого тома, особенно в период искушения – увлечения Вагаевым. Однако если эти многочисленные молитвенные припадки, обмороки, вещие сны и тому подобное Шмелев рассматривает как одно из проявлений высокой духовности героини, то у Достоевского эти явления свидетельствуют не о духовном, а о болезненном и часто раздвоенном состоянии героев.

Герои Достоевского, несмотря на то, что они проповедуют христианские идеалы и делами подтверждаю свои слова, оторваны от церковной жизни

Еще одно важное различие: герои Достоевского, несмотря на то, что они проповедуют христианские идеалы и делами подтверждаю свои слова, оторваны от церковной жизни. Константин Леонтьев называл Православие Достоевского «Православием без Церкви». Действительно, глубоко верующая Соня читает Евангелие, но в храм не ходит, к таинствам не приступает. Возможно, это было затруднительно или даже невозможно в ее положении. Однако если вспомнить другие произведения Достоевского, то и князь-«Христос» Мышкин тоже как будто бы не знает о существовании Церкви, никогда не молится. А к какой истине приходит Смешной человек (см. «Сон смешного человека»), вообще сказать трудно, потому что в рассказе не заходит речи не только о Православии, но и о христианстве в целом. Даже в «Братьях Карамазовых» – самом религиозном романе Достоевского – ни один из героев, включая Алешу и старца Зосиму, не участвует в богослужениях (во всяком случае, это не описано), несмотря на то, что сюжет романа разворачивается вокруг монастыря и непосредственно в нем.

Для позднего Шмелева приход героя к вере немыслим без его участия в церковной жизни: он описывает службы, во время которых Даринька поет на клиросе, исповедуется, причащается; во второй части «Путей небесных» Виктор Алексеевич присутствует на литургии, хотя почти ничего и не понимает в ней, участвует в крестном ходе, и это становится важным толчком в его духовных поисках. И в этом плане Шмелев не меняется по сравнению с тем, каким мы его знаем по «Лету Господню» и «Богомолью».

***

«Достоевский» пласт в творчестве Шмелева довольно велик, и об этом не стоит забывать

Это был маленький экскурс в мир «другого» Шмелева: Шмелева – последователя и ученика Достоевского с его «надрывами», «падениями», «проклятыми вопросами» и «возрождениями». Последователя – во всём ли? Далеко нет. И тем не менее «достоевский» пласт в его творчестве довольно велик, и об этом, как мне кажется, нужно… Нет, не нужно. Просто интересно – интересно знать и не стоит забывать.

Немаловажный вопрос: проводил ли сам Шмелев какие-то параллели между своим романом и «Преступлением и наказанием»? Немного (не столько, сколько, например, с «Братьями Карамазовыми» или «Идиотом»), но проводил. И говорил он о «Преступлении и наказании» совсем не в тех словах, которые мы привыкли слышать и произносить в адрес великого романа. Дело в том, что сам Шмелев считал образ Раскольникова… «провальным»!

«Провал у Достоевского с Раскольниковым – явный, – ложь и ложь. Соня – ясна, а Раскольников – обманывает себя… Мне нужен был – нормальный “средний” русский интеллигент»^[11].

Что ж, это его личное мнение, на которое он имеет полное право. По всей видимости, образом своего Виктора Алексеевича («нормального “среднего” русского интеллигента») он хотел исправить «неудачу» Достоевского, отталкиваясь одновременно с этим от его же наработок. Следовал – и вместе с тем полемизировал.

О точках соприкосновения Шмелева с Достоевским можно говорить много, и этот разговор будет связан не только с творчеством писателей, но и с их реальной жизнью. Любопытные и подчас невероятные совпадения на уровне биографии (при всей, на первый взгляд, внешней несхожести их жизненных путей) – отдельная большая и очень интересная тема. Но об этом, может быть, в следующий раз.