К вопросу об эвритмии в древнерусском искусстве

Принято считать особенностью русского стиля лад, гармонию, определенное равновесие элементов, объединенных общей идеей, преобладание сложной симметрии. Но еще античная эстетика выработала неоднолинейный принцип постоянных соотношений связанных между собой частей, каждой отдельной части с целым. Такое пространственное взаимодействие симметрии, ритма и пропорций известно под названием «эвритмия»^[1] (eu=ritmia - стройность, благозвучие, гармония; eu - благой). Сюда надо добавить еще и точность в функционировании чего-либо. Эвритмия дает о себе знать, когда между отдельными звеньями художественного произведения нет диссонанса. Греческое представление о симметрии не совсем совпадает с теперешним: она вовсе не означала у эллинов повторение или, точней, зеркальное отражение одной половиной предмета – другой. Греческое понимание слова "симметрия" глубже и сложнее нашего. По Витрувию, например, симметрия выявляет соразмерность количественных пропорций между частями и целым. «Симметрия есть гармоничность, составляющаяся из членений самого здания и соответствующая ему в целом; это есть идущий от всех его отдельных частей к облику целостной его фигуры отклик соизмеримости с взятой за эталон его некоей частью. Как в человеческом теле свойство его эвритмии есть свойство соразмерности мерки, взятой от локтя, стопы, пяди, пальца, с прочими частями тела, так это имеет место и при совершенных конструкциях зданий».^[2]

Такое понимание не содержало само по себе объективной пропорциональности, однако вызывало у созерцающего субъективно приятное впечатление. Эвритмия считалась не только с требованиями прекрасного предмета, но и с требованиями зрителей.

В качестве высшего проявления блага у античных греков выступал космос, являющийся образцом и соразмерности, и эвритмии.

В. Гумбольдт говорит даже о логической эвритмии, свойственной мышлению при чтении текста: «Посредством подчинения и сочетания предложений в прозе совершенно особым образом развивается соответствующая развитию мыслей логическая эвритмия, в которой прозаическая речь... настраивается своею собственною целью».^[3]

В православии эвритмия находит свое отражение в богослужении, в его чинной и торжественной последовательности.

Сегодня мы называем подобное явление принципом единства по сходству – и – по контрасту.

Данный принцип как феномен эвритмии и является целью нашего изучения.

Пьер Маранда, канадский исследователь мифа и ритуала, ввел понятие метаморфной метафоры – как «ассоциаций по сходству, которые вводятся через ассоциации по смежности – метонимия вводит метафору. <...> Благодаря ассоциациям по смежности ассоциации по сходству приобретают силу метаморфозы, они актуализируют обозначаемое ими преобразование».^[4]

Именно актуализация, но не «преобразования», а преображения антиномии носит доминирующий характер в принципе единства по сходству – и – по контрасту.

Графически это выглядит следующим образом:

Согласно данной схеме горизонтально взаимодействуют между собой иконы в том или ином чине иконостаса, верного с позиций параканонических положений; особое внимание хочется обратить на праздники. Многоступенчатая изощренная система античного канона трансформировалась здесь в многоступенчатость и сложность семантических  соотношений между иконами праздничного чина. Математика пластики превратилась в математику символов.

Межсюжетные связи праздничного ряда диктовали понимание всего чина как единого произведения. Иконописец обводил иконы всего ряда одной опушью, а не каждую отдельной, когда иной раз праздничный чин воспринимался собранием обособленных композиций.

В этих горизонтальных связях иконостаса находит подтверждение тот факт, что Церковь при строительстве своей культуры брала из мира все лучшее, преображала его, но никак не игнорировала.

Эвритмия всегда отвергает искусственные, излишние формы, требуя целесообразных и естественных. Но она не боится сложных форм, самого богатого убранства, если тому есть здравая основа. Одинаково эвритмичны и деревянные о многих главках затейливые церкви Русского Севера, и противоположный им по характеру строгий каменный собор Софии Новгородской.

В наиболее явном виде сформулированные греками принципы эвритмии соединились в православной иконе.

И мы можем проследить данную тезу на конкретном примере так называемых новгородских таблеток. В качестве объекта рассмотрения возьмем две из них: «Распятие» и «Успение».

В поддержку себе приведем соответствующий празднику фрагмент проповеди известнейшего и почитаемого священника Новгородской епархии архимандрита Агафангела (Догадина; + 1999)^[5]:

«Успение Богородицы по человечеству есть Ее кончина, которая для всякого умирающего есть скорбное разлучение души и тела. Но Она не познала скорби в час Своей кончины. Она уже ранее приняла эту скорбь вместе с Сыном Своим, с Ним соумирая у Креста. Она была ею изжита и побеждена в свете Его воскресения, когда Она узрела воскресшего в славе Его». Далее отец Агафангел прямо называет Успение Божией Матери Пасхой Богородичной.

Попробуем эти слова прокомментировать сравнением иконографий названных икон.

Что же мы видим здесь прежде всего?

И семантическая, и пластическая доминанта в первом случае – это вертикальная фигура распятого Христа, на первый взгляд, вроде бы поникшего в результате принятой смерти, но, в самом деле, устремленного к земле, отдающего жизнь за нее, вземлющего грех мира, грехи человеческие; во втором случае – это торжество встречи Христа и Богородицы, выраженное «встречей» вертикальных линий с горизонтальными: горизонтали настолько «восхищены» божественной вертикалью, что утрачивают свою строгость и стараются прогнуться, «обнять» вертикаль. Все здесь устремлено вверх при кажущейся статичности: и ложе, и лежащая фигура самой Богородицы, и свод мандорлы, и фигура Христа с душой Богородицы.

М.М.Бахтин в работе «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» отмечал, что понятия и образы верха и низа в их пространственно-ценностном выражении вошли в плоть и кровь средневекового человека. В эпоху Возрождения эта иерархическая картина мира разрушилась. Элементы ее сводились в одну плоскость. «Высота» и «низ» становились относительными. Вместо них акцент переключался на «вперед» и «назад». Перевод мира в одну плоскость, смена вертикали горизонталью (с параллельным усилением момента времени) осуществлялись вокруг человеческого тела, которое становилось релятивным центром космоса.

Но на новгородских таблетках это движение вверх «зело хитро» зарифмовано каноном даже гармонически (здесь кроется и глубокий богословский пласт) с движением вниз (см. фигуры апостолов и отдельно ангелов в мандорле, а на некоторых иконах не только в мандорле, но и на небе).

Горизонтальное положение фигуры Богородицы из «Успения» и вертикальное – Христа из «Распятия» суть единство по контрасту.

Кто-то может засомневаться, не похожи ли подобные интуиции просто на эстетские изыски?

Разумеется, нет. Что объяснил Пьер Маранда своими выводами о метаморфных метафорах. Это и есть так называемое умозрение в красках, или «краски мудрости», по выражению св. Василия Великого.

И слова проповеди о. Агафангела тому подтверждение. Судите сами. Мы видим в «Распятии» проводы Богородицей Сына, в «Успении» – встречу Богоматери Сыном, то есть «вертикальное» (на Кресте) принятие смерти Христом и «горизонтальное» (на одре) – Богородицей.

Здесь прослеживается связь не только с Пасхалией, но и с Рождеством Христовым: единство по аналогии проявляется в положении фигуры лежащей Богородицы как в «Успении», так и в «Рождестве», с той лишь разницей, что в первом случае над Богородицей Христос в славе, во втором – Христос в яслях на фоне черной пещеры (тьма, которая не объяла Его и которую Ему еще предстоит победить); единство же по контрасту состоит в том, что в «Рождестве» Христос только-только покинул материнское лоно (служанка и Соломия обмывают Его после родов), а в «Успении» Он Сам принял Пречистую в лоно Господне.

Глубокий смысл кроется и в такой, казалось бы, разности принятия смерти, но, на самом деле, как было замечено выше, единстве по контрасту: Христос умирает на Кресте в муках, Богородица «не познала скорби в час Своей кончины». Но тут и там, в отличие от западноевропейской традиции, эмоции уведены на второй план (снова единство по сходству!). Страстям нет места в иконе. Да что там икона, посмотрим на Туринскую плащаницу: сам документ, засвидетельствовавший смерть Господа, говорит нам о величавом, даже эпическом принятии смерти. Вспомним знаменитые византийские изображения Пантократора в куполах монастырей Дафни (кон. XI века) и Хора (Константинополь, 1315-1320 гг.), на нескольких синайских иконах XIII-XIV веков, не ошибемся, если причислим сюда Пантократора из Софийского собора и из церкви Спаса на Ильине кисти Феофана Грека (оба в Новгороде, софийский «Пантократор» утрачен), – так вот, на Туринской плащанице запечатлен тот же самый образ, только после распятия.

Но вернемся к «Успению».Здесь Богородица во второй раз «узрела воскресшего в славе Сына». Воистину Пасха Богородичная!

Завершим наш анализ словами современного французского богослова Оливье Клемана: «С Рублевым возрождается и преображается красота античного эллинизма, человечность становится богочеловечностью; «эвритмия» и «текучесть», воспетые Платоном, проникнуты и озарены воскресением Христа, сиянием Пятидесятницы».^[6]