Влияние западной художественной традиции на русскую церковную культуру

Воссозданный в 1997 году воздвизальный крест преподобной Евфросинии, игумении Полоцкой.

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла огромную роль в истории мировой культуры. Православие свой сложившийся и завершенный вид, свой исторический «канон» переняло от Византии. В свою очередь, «искусство Ромеев» напрямую было связано с обветшавшим языческим имперским Римом, однако, благодаря живительному влиянию христианства, оно приобретает обновленное идейное значение. Необходимо также отметить, что, распространяясь на новых территориях, христианство не стремилось поглотить и подчинить существовавшие там ранее культурные наследия покоренных народов. Но даже наоборот, очень часто лучшие художественные образцы воцерковлялись и по-новому осмыслялись в контексте Священного Предания.

В традиции же Западной Церкви, практически, с первых веков практиковался достаточно жесткий способ культивирования идей «великого» Рима. Здесь можно говорить как о вероучительных и богослужебных, так и о культурологических вопросах.

Церковное искусство для многих народов стало основополагающей базой для развития и становления национальных культурных идей, ведь, помимо религиозного воспитания, Церковь содействовала также и эстетическому возрастанию просвещенных народов. Она пробуждала великие творческие силы, одухотворяла их и направляла к созиданию уникальных памятников культуры.

Византийская иконопись изначально отказывается от пережитков античного искусства и облекается глубоким спиритуализмом. Эта главная особенность иконописи характеризуется, прежде всего, наличием в ней духовного начала и так называемого молчаливого созерцания. Физическая красота, перед которой преклонялись в античном мире, для иконописца утрачивает всякую прелесть. Главное внимание иконописец-аскет переносит на религиозно-нравственное начало, ставит перед собой цель раскрытия духовной красоты.

В наивысший период своего развития именно Византия становится источником и проводником христианской веры на Русь. Богатейшая культура Православного Востока быстро входит в саму сущность жизни славян, становится доступной, понятной, родной. Выбор веры, или, точнее сказать, церковной традиции, был обусловлен схожестью  мировоззрений славян и греков. В момент совершения выбора, традиции и нравы Запада не нашли у славян абсолютно никакой поддержки.

С момента принятия христианства св. князем Владимиром, был предопределен путь для развития России и формирования самобытного русского искусства. Необходимо заметить, что до Крещения Руси в христианскую веру, фактически, не приходится говорить о каких-либо особых проявлениях высокого искусства. Примеры каменной архитектуры отсутствуют, крайне неразвито и изобразительное искусство, да и кого было изображать? Славянский пантеон был неустойчив. Единственными примерами творчества наших предков являются археологические раскопки, состоящие из предметов ювелирного и прикладного искусств. По сохранившимся образцам можно судить о достаточно высоком уровне славянских мастеров, применявших в своих работах опыт как восточных, так и западных изысканий.

Первоначально над созданием русских церковных памятников трудились византийские мастера. Ими были построены первые храмы, ими же они были и расписаны, и благоукрашены.  Отношение у нас к храмам, иконам и всему тому, что обуславливает христианское богослужение, было особо внимательным. Стоит упомянуть хотя бы о строительстве Великой Успенской церкви Киево-Печерского монастыря. Князь Святослав Ярославович по благословению прп. Феодосия приглашает в 1073 году для строительства храма двенадцать греческих мастеров — все они позже были причислены к лику русских святых. Этот пример ярко показывает особое отношение как к самому факту подбора мастеров, так и к их высокому труду.

Особым делом великого духовного подвига было написание икон. Первоначально иконы привозили из Византии. Затем греческие мастера повсеместно работали над созданием икон и росписей непосредственно в пределах русских земель. Из первых русских иконописцев нам известен прп. Алипий, проходивший выучку у греческих мастеров — строителей и иконописцев Великой Успенской церкви.

Во времена св. кн. Андрея Боголюбского значительно расширяется круг общения русских не только с восточными, но и с западными странами. В Лавреньтевской летописи отмечено: «Бог привел Андрею из всех земель мастеров», в том числе и от «немец». Этот факт говорит о том, что русские князья охотно приглашали мастеров иной традиции, опираясь на мощную греческую основу, поэтому всякое новаторство органично вплавлялось в сложившийся канон. Их идеи, переработанные сознанием наших предков, давали возможность кристаллизации мощного русского искусства. Даже в современных условиях очень трудно отыскать грань, разделявшую западные заимствования, от русских переработок. По-прежнему в этот период иконопись и росписи храмов выполнялась только греческими мастерами, чему существует много свидетельств русских летописей того времени.

Наиболее свободно в Домонгольский период, в силу уже сложившихся вековых традиций, работают мастера-ювелиры. Здесь и органическое смешение различных технических средств, заимствование художественных мотивов и приглашение иностранных мастеров к выполнению заказов. Стоит упомянуть напрестольный крест прп. Евфросинии Полоцкой, выполненный в 1161 году Лазарем Богшей. В книжной миниатюре и оформлении книг мастера заимствуют мотивы, как из византийской, так и из западной традиции.

Обозревая Домонгольский период русского церковного искусства, необходимо отметить твердую приверженность к византийской традиции, причем это касается не только технических средств и выразительных форм, а главное, самого подхода к храмовому делу. Икона, как центр и главная святыня веры, охраняется от вмешательства пусть и прогрессивного, но чуждого Запада. Иконное мастерство была особым уделом мастеров-иконников — людей подвижнической и монашеской жизни.

Татаро-монгольское иго тяжелейшим бременем легло на Русь. Разоренные и сожженные города, убитые и уведенные в плен тысячи людей. В этот период прерываются торговые и культурные связи с Востоком. На протяжении долгого времени фактически не ведется каменное строительство, утрачиваются накопленные знания. Вместе с этим, заложенная мощная база художественной традиции не прервалась, что и проявилось наиболее полно в русской иконописи. Хотя и немногочисленные, но яркие примеры новгородской, псковской и московской школ говорят о высоком мастерстве русских иконописцев. Вершиной этого мастерства стало творчество Феофана Грека, прп. Андрея Рублёва, прп. Даниила Черного. Говоря о прп. Андрее Рублеве, стоит упомянуть, что его художественное мастерство формировалось под влиянием прп. Сергия Радонежского и его ученика прп. Никона. О прп. Андрее и других мастерах его времени писал прп. Иосиф Волоцкий: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имеющее и толико тщание о постничестве и о иноческом жительсве, яко им божественныя благодати сподобися, но всегда ум и мысль возносити ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых». Творчество их во всей полноте показало сложение в единое целое внутреннего содержания и внешней изобразительной формы.

Спасо-Андроников монастырь

В этот период создаются и уникальные памятники каменной архитектуры: храм Успения Богородицы на Городке, собор Живоначальной Троицы Троице-Сергиева монастыря, Спасский собор Андроникова монастыря. Все эти памятники представляют собой синтез уже сложившихся традиций новгородских, владимирских мастеров предшествующего времени. При этом архитектура не предстает в застывших формах, а органично развивается, отвечая духу времени.

Под мощным воздействием мастеров конца XIV — начала XV веков проходит целое столетие в русском церковном искусстве. Памятники этого времени становятся образцами для последующих поколений мастеров.

С конца XV — начала XVI веков несколько меняется уклад жизни на Руси. В силу стабилизации внутренних политических проблем: освобождения от татар и централизованного объединения русских земель, Русь  все больше претендует на статус великой державы. В Москве начинается строительство новых главных соборов. После неудачной попытки псковских мастеров по строительству Успенского собора, заказ передается болонскому мастеру Аристотелю Фьорованти. Здесь сыграло свою роль и отсутствие русских мастеров, способных воздвигать столь значительные постройки, и желание привлечь знающих людей из-за границы, дабы укрепить внешние политические связи. Собор был отстроен по типу указанного владимирского оригинала. Вслед за этим приглашают уроженца Венеции Аливиза Фрязина Нового для строительства Архангельского собора Кремля. Его постройка, во многом выполненная в традициях итальянской архитектуры, внесла новые веяния в русскую храмовую архитектуру. После возведения собора, согласно летописям, ему было заказано строительство еще не менее десяти храмов в Москве. Однако стоит заметить, что те архитектурные особенности, которые привнес Аливиз Новый в московскую архитектуру (декоративные раковины, карнизы и пр.), вскоре были восприняты и умело включены русскими мастерами в общую национальную архитектурную традицию, где полностью растворились, создав новые неповторимые и неизвестные ранее на Руси формы.

В  конце XV — начале XVI вв. особо был известен русский иконописец Дионисий. Он происходил из знатного рода Квашниных и сформировался как мастер под влиянием старца Митрофана. Блистательные работы Дионисия поражали современников. Его приглашают во главе иконописной дружины для росписи Успенского собора Московского Кремля. Однако его творчество, наверное, впервые в русском церковном искусстве указывает на грядущие изменения в самом мировоззрении народа. Он блистательно работает над внешней, технической стороной своих произведений. В них пропорции фигур, композиционные решения и богатство цвета поражают своим совершенством, однако все меньше внимания уделяется внутренней, духовной стороне. Пожалуй, это будет проявляться со временем в работах мастеров, следовавших его путем.

Творчество такого крупного мастера, как Дионисий, стало завершением величайшего этапа русской иконописи и монументального искусства XV в. Мастера его круга, хотя и черпают духовный опыт «рублевской» эпохи, но все же их творения уже несут на себе отпечаток некой омирщвленности. Мастерство исполнения, создание богатейшей воздушной гаммы цветов и оттенков, становится для последующих мастеров одной из важнейших творческих задач. Постепенно в красоте и возвышенности образов растворяется их глубочайшая целостность и духовная сила. Возникновение внутренних противоречий в церковном искусстве, еще очень незначительных, но уже имевших место, побудило прп. Иосифа Волоцкого написать «Послание иконописцу». В своем труде он особо указывает на пример прп. Андрея Рублёва, творчество которого, соединенное с монашеским подвигом, позволяло ему «никогда не упражнявшись в земном, всегда возносить ум и мысль к невещественному Божественному свету».

Во второй трети XVI века начинается новый поиск художественных форм в каменной архитектуре. Следствием чего становится появление шатровых храмов, не имеющих прообразов в византийской культуре. Но для русского восприятия подобные мотивы были достаточно хорошо известны из гражданской деревянной архитектуры. Постепенно в каменном зодчестве складывается новое шатровое направление, вместе с которым все же удерживаются основные каноны храмовой архитектуры ранних эпох.

В монументальной живописи и иконописи в этот период происходят значительные процессы, не свойственные предыдущим эпохам. Стоит упомянуть о новых росписях, выполненных после пожара в кремлевском Благовещенском соборе. Они становятся более перегруженными как по содержанию, так и по своему художественному образу. Скорее всего, в этом сказалось влияние «заказчика». Также среди традиционных композиций появляются и не свойственные ранее русским храмовым росписям изображения «эллинских мудрецов» (Аристотель, Зенон, Гомер). Наиболее противоречивой иконой стала так называемая «Четырехчастная» икона из Благовещенского собора, написанная псковскими мастерами. На появление этой и некоторых других подобных икон в соборе Кремля реакция духовенства и мирян была неоднозначна. Одним из возмутителей спокойствия стал глава Посольского приказа дьяк Иван Висковатый, публично высказавший сомнения в каноничности этих изображений. Главным в этом вопросе было то, что псковские мастера, писавшие иконы, заимствовали западные иконографические традиции, и поместили их в одном из главных соборов государства. Решение этих вопросов было столь сложным, что их пришлось разбирать на Соборе 1554 года под председательством свт. Макария Митрополита Московского, который в свое время возглавлял Новгородскую кафедру. Собор не счел изображения неканоническими, ссылаясь на древние греческие образцы.

Вопросы, вставшие на соборе, уже не были новы для тех процессов, какие протекали в русской иконографии. Стоит упомянуть так называемый «Стоглавый Собор» 1551 года, на котором среди прочих вопросов разбирали проблемы, сложившиеся в церковной живописной традиции. В своем 43 правиле  Собор предписывает иконописцам создавать иконы «по старому образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов». Также Собор предписывает иконописцам «жити  поне  правильному завещанию, не во пиянстве, и не в нечистоте, и не во всяком безчинстве». Из деяний собора мы видим, сколь непростая ситуация складывается в иконописи к середине XVI века. Она переходит в удел мастеров ремесленников, покидая монашеские кельи, привнося в искусство проблемы светской жизни. Вопросы же, поднятые дьяком Иваном Висковатым, на протяжении четверти века обсуждались на разных уровнях, часто внося новые нестроения.

Существенным моментом, повлиявшим на внедрение в русское искусство западных традиций, стало появление книгопечатания. В силу того, что подобного на Руси ранее не было, те наработанные технические формы, вместе с уже традиционными для западной традиции гравюрами, легко вошли в русскую книжную традицию.

Наиболее характерным направлением, продолжающим исконно русскую традицию в иконописи, была так называемая Строгановская школа. Мастера этого направления работали в Москве, в кремлевских мастерских, выполняя заказы знатных людей. В свою очередь, и здесь главным выступает не духовное содержание образа, а безупречное художественное мастерство и владение техникой. Иконы таких мастерских представляют собой уникальные, почти ювелирные по отделке произведения, в которых внешняя форма доминирует над содержанием.

К середине XVII века накапливается множество противоречий и проблем в церковном искусстве. По большей части они имели отношение к понижению качества иконописных образов. Попытки священноначалия вернуть церковную художественную культуру в лоно древних русских традиций не имели желаемого результата. Русские мастера, теряя духовное начало в иконописи, монументальной живописи и книжной миниатюре, все чаще обращаются к западным образцам, почти повсеместно копируя их. Отсутствие духовности восполняется многосложностью и аллегоричностью композиций, столь широко разработанных в западной художественной традиции.

Наиболее ярким выразителем синтеза русских и западных традиций стал «жалованный» мастер Серебряной палаты при Оружейном приказе Симон Ушаков. Работы Ушакова свидетельствуют о том, что он был человек всесторонне развитый и весьма талантливый, прекрасно владевший всеми средствами техники живописи того времени. Его творчество можно назвать переломным для русской иконописи. В своих работах он пытается совместить основы традиционной иконописи и картины, традиционную иконографию с элементами видового пейзажа и портрета, живость светотеневой моделировки ликов с сухостью плоскостно-трактованного доличного письма. Хотя необходимо заметить, что он был лишь наиболее талантливым и ярким выразителем иконописных традиций своего времени. Все эти приемы и техники уже были знакомы и во многом прижились на русской почве, став частью церковной культуры.

Отношение к иконе как к святыне постепенно растворяется. Икона становится драгоценным даром, предметом подношения. В иконной палате у царя Алексия Михайловича насчитывалось более двух тысяч подносных икон, украшенных золотом, жемчугом и драгоценными камнями.

Итак, к концу XVII в. внутри церковной культуры было положено начало модернистским и новаторским процессам, ставшим в дальнейшем причиной обмирщвления екклезиологической культуры. Хотя все же западные идеи, приемы и техники в XVII столетии не становятся доминирующими в сознании русского мастера. В архитектуре, например, различные нововведения привычно переосмыслялись в контексте древних традиций, становясь их частью. В целом же, католические веяния в XVII в. не выходили за дозволенные рамки исконно русской культуры. 

Царствование Петра I принесло Русской Церкви новые испытания. Проводится церковная реформа, фактически упраздняется патриаршество, и сама Церковь как составная часть включается в государственный аппарат. Происходят крутые изменения и в области церковного искусства. Петр, будучи человеком европейской формации, начинает перекраивать всю страну на западный «манер». Понимая, что Москва с ее многовековыми укладами ему не окажет поддержки, он задумывает строительство новой столицы сугубо европейского характера.

Петропавловский собор

Не устраивало Петра и иконописное дело. Еще в 1707 году он повелел попечительство и надзор об иконописном деле митрополиту Стефану (Яворскому) и живописцу И.П. Зарудному, выходцу из Украины. Малоросские традиции, в петровское время будучи очень близкими к западным, становятся наиболее предпочтительными.

Начиная с петровского периода, традиционное русское искусство становится невостребованным и переходит в разряд народного и ремесленного. Петербург диктовал свои правила и вкусы. К середине XVIII века пышно расцветает барокко, предлагая свои представления о красоте. Москва, многие монастыри, а также подавляющее большинство провинциальной России, естественно, ориентируются на столицу, порой неумело копируя петербургские образцы. В этот период в Россию приглашается большое количество иностранцев — не только для строительства, но также для росписи и украшения храмов.

Важным событием для всего русского искусства стало основание в 1757 году Императорской академии художеств, где иностранные мастера обучали русских учеников премудростям живописи, скульптуры, архитектуры. Фактически к началу XIX века Академия становится законодателем всех направлений искусства.

Со времени императрицы Екатерины II вновь меняется общее направление в искусстве. На смену пышному барокко приходит холодный классицизм. В образцах этого стиля русскому самосознанию уже сложно уловить те иконографические формы, какие были когда-то традиционны на Руси. Под мощным прессингом светской власти меняется облик русских храмов. Удаляется традиционная монументальная живопись, уходят в прошлое многоярусные иконостасы и иконы. В Екатерининский период гибнет большое количество старых русских икон. Стоит вспомнить, что Императрица издала указ, по которому необходимо было освидетельствовать монастырские ризницы и удалить из них все лишнее. Предписывалось отправлять в огонь ветхие иконы, предметы церковных облачений, спарывать жемчуг и дробницы с памятников лицевого шитья.

Уже к первой трети XIX века под мощным воздействием Академии художеств русское искусство достигло, а во многом и превзошло уровень западных образцов. Даже в чуждых и не свойственных ему традициях мастерство русских людей не растратилось, а сохранило своеобразие национальной культуры.

Но в 1832 году министр просвещения С.С. Уваров выдвинул лозунг «вера-отечество-народность». Пресытившись западным образом мысли, Россия начинает постепенный процесс возврата к национальным художественным корням.

Наиболее ярким памятником в этот переломный момент стал храм в честь Христа Спасителя К. Тона. Хотя в нем еще во многом проявляется взаимопроникновение национальных и западных художественных традиций. Следующим примером творческого поиска русских можно назвать храм в честь св. кн. Владимира в Киеве. Такие замечательные мастера, как В.М. Васнецов и М.В. Нестеров, на примере академической живописи искали путь возврата к традиционной глубине иконного образа. Их творчество скоро стало популярным и вызвало к жизни многократные повторения и подражания их труду. В конце своей жизни В.М. Васнецов, озирая взором свой творческий путь, говорил, что ему так и не удалось в своих работах хоть немного приблизится к внутренней одухотворенности подлинно русской иконы.

Пройдя сложнейший исторический этап прессинга западного мировоззрения, в Синодальную эпоху русское самосознание смогло не только хранить  свою оригинальность, но, кроме того, восприняв и переосмыслив лучшие творческие тенденции Европы, создавать на их основе неповторимые по красоте бессмертные произведения.

Но все же церковное искусство запада изначально не могло находиться в мире с нашим, русским храмовым искусством, а потому после нескольких столетий подражания Европе российские мастера в XIX в. начинают целенаправленное движение по возврату к основам отеческих художественных традиций. Образцы прошлого становятся примером для многочисленных вариаций и новаторских идей. Русские иконы постепенно выходят из глубинки, и занимают подобающее им место в главных соборах страны.