«Я вошел в резонанс с природой и историей северного края» (+ВИДЕО)

В декабре прошлого года в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялась премьера симфонии-кантаты «Монастыри Русского Севера» Евгения Петрова. Это произведение интересно и само по себе как цельная музыкальная форма, и сочетанием хоровой церковной музыки с инструментальными композиторскими фрагментами, и актуализацией древнерусского пения. Основа симфонии-кантаты – знаменные, путевые и демественные распевы стихир русским святым, чьи имена или даже духовные подвиги связаны с той или иной северной монашеской обителью: Кириллу Белозерскому, Савватию Соловецкому, Александру Невскому и другим. В ее исполнении задействованы смешанный хор, роговой оркестр, ударные инструменты. А совсем недавно видеозапись исполнения симфонии-кантаты была опубликована в интернете.

Сам композитор Евгений Петров родился и вырос в Северодвинске, так что север для него – естественная среда, родина, которую хочется воспеть, а прежде внимательно рассмотреть. Евгений Викторович увлеченно рассказывает о том, как симфония-кантата фактически выросла из событий его жизни и творческих устремлений.

– Что послужило отправной точкой для начала работы над симфонией-кантатой «Монастыри Русского Севера»?

Во мне глубоко сидит желание воспевать Русский Север

– Думаю, что у крупного сочинения должно быть несколько отправных точек. В течение какого-то времени складываются разные интенции, направления мысли, события, творческие предложения – все это по-своему ведет к началу работы над новым произведением. Некоторые такие точки могут вдохновлять на творчество в течение всей жизни. Например, во мне глубоко сидит желание воспевать Русский Север. У меня уже есть сочинение «Сказки северного края» по произведениям Степана Писахова для чтеца и симфонического оркестра, есть хоровой концерт «У берегов», одна часть которого называется «Северная Двина», другая – «Белое море». Так что какую-то дань своей малой родине я в искусстве уже отдал, но не хотелось бы на этом останавливаться. Север мне близок, интересен, он восхищает меня не только с художественной точки зрения, но и на уровне ощущения родины, единства с этим краем. Возможно, поэтому мне просто легче об этом говорить, писать. Я вошел в резонанс с природой, географией, историей этого края.

Что касается монастырей, то в моем детстве мы с мамой, братом и сестрой много времени проводили в Пскове. Там много старинных церквей. Тогда они не действовали – в одних были склады или хранилища библиотеки, другие просто стояли пустыми. Но это все была история, мимо которой можно было ходить, ездить на автобусе и ощущать древность. Есть такое место в центре города, где близко друг от друга стоят несколько храмов XV–XVI веков – церковь Николы со Усохи, церковь Василия на Горке, храм Анастасии Узорешительницы, а немного поодаль – церковь Новое Вознесение: идешь, восхищаешься, недоумеваешь, как они сохранились, чувствуешь себя причастным к этой глубокой истории.

Особенно хороши древние храмы в окружении природы. К примеру, Мирожский монастырь производит прекрасное впечатление, когда смотришь на него с другого берега реки Великой. А рядом с ним находится городской пляж, куда мы ходили купаться (улыбается). Вот так возникали какие-то связи между радостными детскими эмоциями и ощущением древних стен рядом. Конечно, посещали мы и Псково-Печерский монастырь – просто как туристы. Позже была школьная экскурсия в Пюхтицкий монастырь в Эстонии, а он уже тогда действовал.

Александро-Невская лавра

– Получается, что под Севером вы понимаете огромную территорию вплоть до Пскова, Эстонии, Петербурга…

– Ну, Пюхтицкий и Псково-Печерский монастыри я и не включил в симфонию-кантату, так как это уж точно не Север. Но нельзя было обойтись без Александро-Невской лавры, она оказалась самой южной из упомянутых мной северных монастырей. Все-таки Александр Невский – очень почитаемый русский святой, один из немногих, кто сочетает в себе воинскую доблесть, мудрость правителя и святость. Но ведь и Пушкин называл Петербург севером: «Но вреден север для меня». Или еще: «Навстречу северной Авроры звездою севера явись!» Хотя, когда мы в Северодвинске читали Пушкина, не очень понимали, о каком севере он говорит, ведь для нас Петербург – это были далекие южные края. Но, поскольку я уже давно живу в Петербурге, мое понятие о Севере немножко расширилось, стало ближе к пушкинскому (улыбается).

– Чем обусловлен выбор инструментов, для которых написана симфония-кантата?

Я решил, что произведение будет связано со знаменным распевом, так как эта тема меня давно интересовала

– Тут сыграло роль творческое предложение. В 2011 году Сергей Поляничко обратился ко мне с просьбой написать какое-то большое сочинение для рогового оркестра, которым он руководит. Сергею хотелось, чтобы новое произведение отличалось от того виртуозного репертуара, который оркестр обычно исполняет, чтобы это была музыка, требующая сосредоточенности, с ощущением архаики. И тогда я решил, что произведение будет связано со знаменным распевом, так как эта тема меня давно интересовала.

Как ни странно, первоначально я не думал об участии хора. Я предполагал взять древние церковные распевы, написать для них музыкальное обрамление – красивую гармонию, интересную полифонию с имитациями и еще что-то свое – и планировал, что это будет такая большая инструментальная композиция для рогового оркестра, основанная на знаменном пении, но без произнесения текстов. Постепенно идея переросла в проект с участием хора, и тогда роли оркестра и хора разделились. Получилось, что хор исполняет музыку, основанную на знаменных распевах (подобное прекрасно сделал Рахманинов во «Всенощном бдении»), а инструментальные номера образуют контраст по отношению к хоровым. В них тоже сохраняется величественность, глубина, но они как бы являют внешний облик монастырей, тогда как хоровые части раскрывают внутреннее содержание, показывают облик святых, эти монастыри прославивших.

Спасо-Преображенский Соловецкий монастырь

Ударные инструменты добавились еще позже, когда я понял, что не хватает красок для того, чтобы создать по-настоящему интересную и отвечающую моим художественным запросам музыку. Многие монастыри находятся на берегах озер или рек. Антониево-Сийский монастырь располагается на полуострове, и он с трех сторон окружен водой озера. А Валаам и Соловки – это вообще архипелаги. Поэтому, как скоро я понял, что инструментальные части будут показывать внешность монастырей, мне стало необходимо добавить воды (улыбается). То есть включить в партитуру какие-то инструменты с ясной атакой и продолжительным звуком, на которых можно изобразить переливы, гул, качание, журчание. Вибрафон и маримба – идеальные инструменты для этого. Конечно, хороша была бы арфа, но с арфой всегда возникают сложности. Можно было бы использовать рояль, но это банально. Так что я остановился на вибрафоне и маримбе, но к ним добавились литавры, которые дают глубину низких звуков или могут создать ощущение раскатов дальних громов, а также еще несколько ударных инструментов.

– Вы упомянули Рахманинова. Были и есть и другие композиторы, обращавшиеся в своем творчестве к древнерусской церковной музыке. Вы чувствуете себя чьим-то продолжателем?

– И да, и нет. С художественной точки зрения невозможно продолжать опыт какого-то одного автора, это было бы эпигонством. Вне опыта предшественников сочинять тоже немыслимо. Иногда влияние чужой музыки может проявиться неосознанно, в каких-то деталях сочинения. Причем необязательно музыки именно этого жанра и состава исполнителей.

До революции, пожалуй, только Рахманинову удалось создать невероятно глубокое и выразительное сочинение на основе знаменного распева

До революции 1917 года, пожалуй, только Рахманинову удалось создать невероятно глубокое и выразительное сочинение на основе знаменного распева. Музыка других авторов – Кастальского, Архангельского – не столь выразительна, на мой взгляд. Затем наступил запрет на духовную музыку, а с конца 1980-х годов композиторы снова обратились к религиозной тематике. Разумеется, на меня очень повлияли «Литургические песнопения» моего учителя, выдающегося композитора Юрия Фалика. Это крупное хоровое сочинение написано в 1992 году на тексты православного молитвослова, и я слушал его многократно, начиная с 1990-х годов, а также изучал партитуру. Позже я познакомился с такими произведениями, как русская литургия «Запечатленный ангел» Родиона Щедрина и большой хоровой цикл «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова. Этим летом впервые услышал «Псалмы и молитвы» Валентина Сильвестрова. Все эти сочинения написаны для хора без сопровождения (только у Щедрина между хоровыми номерами есть интермедии для флейты соло). В них важную роль играет опора на стилистику знаменного распева, но нет прямых цитат.

Сергей Рахманинов

На примере каждой из этих партитур можно чему-то научиться. У Фалика – богатству красок хоровой партитуры, у Свиридова – простоте и ясности, у Щедрина и Сильвестрова – свободе ритма и непредсказуемости мысли. Так что можно сказать в связи с моим сочинением о продолжении православной хоровой традиции в целом. Но это не цель, так само получается. А целью для меня было выполнить основную художественную задачу – выстроить большое сочинение на объединении древних песнопений православным святым.

Сам знаменный распев я старался сохранять в неприкосновенности

Я использовал достаточно традиционный подход для композиторов начала XX века: в основе хоровых номеров лежит древний распев, как основная канва, она обрастает другими голосами, потом могут происходить какие-то интересные ритмические изменения, перегармонизация. Но сам знаменный распев я старался сохранять в неприкосновенности. Единственное, в некоторых номерах пришлось модулировать тональность мелодии вместе с движением музыки.

У знаменного распева есть своя не столь заметная на первый взгляд форма: там не просто повторяются одни и те же формулы, хотя понятно, что он составлен из похожих друг на друга мотивов, которые идут за словом, за текстом. Но у этой протяженной мелодии есть наиболее высокий звук, который выражается более сильной динамикой, и, наоборот, есть моменты ухода мелодии в нижний регистр, что неизбежно влечет за собой и динамическое понижение. Где-то я следовал по форме за этими изменениями, конечно, усиливая изменения динамики, где-то приходилось их преодолевать, так как в некоторых очень длинных распевах был риск впасть в монотонность. Композиторский опыт подсказывает, как сделать, чтобы было разнообразно, интересно – не в смысле развлечения, а в смысле наиболее полного выражения первоначальной идеи.

– Вы сами напомнили, что в знаменном распеве музыка следует за словом. Это и повлияло на ваше решение написать не инструментальное произведение, а все-таки привлечь хор и представить сами тексты духовных песнопений?

– Я не стремился все слова песнопений включать в партитуру. Наоборот, мне была очень близка идея зашифрованности текста, которая известна еще со времен Баха, когда существовали определенные темы-символы (например, тема Креста, тема Вознесения) или когда основой инструментального сочинения (например, органной хоральной прелюдии) становилась мелодия хорала, текст которого не произносился, но был всем известен. Потом идея использования текстов, которые не произносятся для слушателя, но которые исполнитель обязательно знает и, соответственно, вдохновляется ими, возникали на протяжении всей истории европейской и позже русской музыки.

В начале 26-й сонаты Бетховена звучит на piano такой красивый фанфарный оборот – двухголосие, похожее на золотой ход валторн, только c прерванным кадансом, – и прямо в нотах в этом месте есть подтекстовка «Lebewohl» – «Прощайте». 26-я соната и называется «Прощальной», так как посвящена вынужденному отъезду из Вены эрцгерцога Рудольфа Австрийского.

Евгений Петров

И у композиторов-романтиков есть такие скрытые от слушателей цитаты. Например, у Листа есть чудесное произведение «Фонтаны виллы д’Эсте». Там музыка изображает журчание воды в разных красках, и уже в последнем разделе идет вписанная автором в нотный текст цитата из 4-й главы Евангелия от Иоанна: «…а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4: 14). Смысл произведения сразу меняется: от иллюстративной зарисовки красивых фонтанов к глубокой идее о воде жизни, о Божией помощи, которая повсюду.

Я подумал: «Почему бы не сочинить для хора?» – и переложил стихиру Димитрию Прилуцкому

Так что меня вполне устроило бы такое «закадровое» существование текста даже на протяжении большого сочинения. Но получилось так, что я написал несколько инструментальных номеров уже для рогового оркестра. Один из них даже был исполнен молодежным роговым оркестром в Малом зале филармонии. В итоге в симфонию-кантату эти номера не вошли. Я почувствовал, что это не совсем то, что нужно, что из этого трудно будет выстроить большое сочинение: одна стихира звучит хорошо, но поставить рядом еще восемь стихир – и будет как-то однообразно. Я поймал себя на мысли, что сочиняю для рогового оркестра так, как сочинял бы для хора, и подумал: «Почему бы тогда не сочинить для хора?». А потом переложил один из номеров – стихиру Димитрию Прилуцкому. Материал прекрасно выдержал адаптацию к хоровой партитуре, и успех этого уже хорового сочинения определил дальнейшее развитие.

– Премьера вашей симфонии-кантаты прошла в рамках II Всероссийского фестиваля православных певческих традиций «Истоки». Как вы оказались среди участников фестиваля?

– Мы с художественным руководителем фестиваля «Истоки» – отцом Димитрием Кулигиным – дружим много лет. В январе 2021 года я вернулся к начатому и позже оставленному сочинению «Монастыри Русского Севера». У меня был такой порыв: я написал сразу несколько хоровых и инструментальных номеров, о чем и рассказал отцу Димитрию. Он почувствовал, что мы на одной волне, и пригласил меня участвовать в фестивале. И все получилось!

​​

– Некоторые энтузиасты древнего церковного пения активно критикуют пение партесное. Как вы относитесь к этой проблематике?

– Можно понять и ту, и другую точку зрения. Но ведь партесное пение – это для нас тоже достаточно древняя культура, в Россию она пришла в XVII веке, то есть уже очень-очень давно. Так что одно не исключает другого. Слово «партесное» означает «пение по партиям», то есть многоголосие. Но и само многоголосное хоровое пение в России сильно развивалось на протяжении нескольких столетий. Музыковеды, например, используют слово «партесный» только по отношению к жанру партесного концерта, который процветал в XVII–XVIII веках. Этот жанр давно ушел в историю, но вместе с жанром светского канта он, собственно, стал родоначальником всей нашей хоровой музыки. И композиторы нашего времени имеют непосредственное отношение к ее дальнейшему развитию.

Между двумя традициями русского церковного пения – партесной и знаменной – есть контраст, но не конфликт

В православном богослужении, наоборот, это развитие приостановилось на достижениях композиторов XIX века, в условиях господства европейской гармонической системы. Многое в этом стиле нам теперь кажется слишком простым, но в нем есть место ярким динамическим и тембровым контрастам, разным эмоциям. Конечно, такое звучание находится далеко от аскетики одноголосного распева. Иногда ссылаются на письмо Петра Ильича Чайковского к Надежде Филаретовне фон Мекк, в котором он довольно резко отзывается о красочных, сладких звучаниях многоголосного пения на литургии и сетует, что многие люди приходят в храм только послушать концерт, а служба их не интересует. С другой стороны, если бы в храме было только знаменное пение, кто-то из этих людей вообще бы туда не пришел. Так что для меня немыслимо осуждать вторую традицию русского церковного пения, между этими традициями есть контраст, но не конфликт.

Возможно, некоторая агрессивность сторонников знаменного пения по отношению к партесному уходит корнями в историю, когда партесное пение активно насаждалось и вытесняло знаменное. С другой стороны, например, в Валаамском обиходе знаменный распев и не исчезал. Но там произошло другое: там стали дописывать второй голос – исон, и это двухголосие оказалось очень интересным, оно образует такие сочетания звуков, которые действительно восхищают. Стремление к многоголосию проявлялось внутри самой традиции знаменного пения уже в 1-й половине XVI века, когда в новгородских храмах применялось пение «с верхом», то есть с добавочным голосом. С конца XVI века на праздничных службах стало чаще звучать строчное многоголосие, где участвует уже три голоса. Это был свой собственный путь развития, еще до появления партеса на новгородской и московской землях. Кстати, один из видов партесного пения, а затем и русской хоровой традиции XIX века, – это гармонизация знаменного распева. Так что тут все переплетено чудесным образом.

– У вашего произведения есть миссионерская задача?

Мне хотелось поработать с древними песнопениями и создать произведение, в котором все было бы для меня органично

– Такую задачу я специально перед собой не ставил. Но если симфония-кантата «Монастыри Русского Севера» будет выполнять какую-то миссионерскую роль, то буду этому рад. Мне же хотелось поработать с древними песнопениями и создать произведение, в котором все было бы для меня органично. Вообще, судя по отзывам о концерте, скорее, наоборот, некоторые православные люди с удовольствием открыли для себя радость слушания музыки в филармоническом формате. В любом случае, в сердцах слушателей могут объединяться религиозное чувство и чувство прекрасного в академическом искусстве.