«Вдруг пришло осознание Страшного суда» – как светский художник пришел к вере и к церковному искусству

«Не должно быть так, что человек зашел в храм, согнувшись от того, что давит на него в мире, и вышел так же, согнувшись. И только церковное искусство, а не какое-то иное, может показать ему, что есть другой мир», – говорит художник-иконописец Николай Сметанин. Он говорит, что именно церковное искусство и природа научили его композиции, художественному видению…

В беседе с нашим корреспондентом Николай Александрович рассказал, как он, светский художник, пришел в итоге к вере и к церковному искусству.

Среди монументальных работ Николая Сметанина – росписи надвратной церкви во имя Святых первоверховных апостолов Петра и Павла, Преподобного Ефрема Сирина, Свято-Успенская Флорищева пустынь, Нижний Новгород – храм в честь иконы Божией Матери «Всецарица», Свято-Пантелеимоновский храм на территории Автозаводского дома-интерната для детей-инвалидов, Рязань – участие в росписях храмов Рождества Пресвятой Богородицы, Дигора, Северная Осетия, – собор во имя Святого благоверного князя Александра Невского…

Николай Сметанин

– Николай Александрович, обычно у советских детей бывает какая-то несознательная встреча с церковным искусством – или икона у бабушки, или поездка на экскурсию в недействующий монастырь. У вас было что-то подобное?

– Нет, совсем нет. Рос в сугубо атеистической обстановке, о вере вообще ничего не говорило. Хотя, наверное, напрямую не говорило… До 17 лет я жил в деревне, рос на природе, а природа может сказать многое, даже если человек еще не понимает, что – он впитывает это.

У меня все было немного позже, чем принято. К вере пришел лет в 30. В первый класс художественной школы я пошел, когда учился в 10-м классе общеобразовательной. Хотя рисовал всегда, сколько себя помню. В восьмом классе к нам домой пришла новая учительница по истории и отругала родителей, что те не отдали меня в художественную школу. Но когда я был в десятом классе, отец понял, как это важно для меня, и сказал поступать в художественную школу. В это время у меня как раз началось движение, я начал писать этюды. Хотя, конечно, было немного странно – я учился с детьми, которые значительно младше меня, немного стеснялся этого. Позднее начал ходить во взрослую студию.

Художественная школа, конечно, дала многое, но больше все-таки мне дала природа, счастливое детство на воле, само по себе. Можно было уехать на велосипеде из дома на целые сутки, всматриваться в простор вокруг…

– А что конкретно для профессии вам дало общение с природой с самого детства?

– Сейчас я размышляю об образе пространства, в том числе в связи с храмовой росписью… Образ пространства для человека либо цельный, либо человек воспринимает его по частям. Сам я, когда учил композиции детей уже во время моей преподавательской работы, понял для себя, что наше композиционное видение – мировоззренческое. Материалистическому веку цельное видение не нужно, поскольку человек воспринимается как часть, винтик некоего механизма…

Ты растешь в деревне, ты видишь небо, землю, ты неотделим от всего этого

Когда ты растешь в деревне, ты видишь небо, землю, и не просто видишь, а находишься внутри него, ты неотделим от всего этого. В городе ощутить это помогало искусство, но, опять же, смотришь сегодня выставки современных художников – одни этюды, даже вместо картин подается большой этюд. Картины как таковой нет, потому, что мировоззрение не цельное, и человек не в силах собрать этюдные впечатления в единое глубокое целое – картину.

Образ пространства, он везде – образ улицы, образ дома, образ храма. И человек, когда входит, либо воспринимает его (если оно цельное), либо разбирает по частям.

А что такое образ? Это живая связь с Богом. Если ты входишь в пространство и хочешь увидеть в нем нечто живое, связующее, красивое. И человек ищет такое пространство. Не случайно же, что любой человек, даже, мягко говоря, не добродетельный, хочет отдохнуть на природе.

Для меня этот вопрос очень важен. Я должен создать программу росписи и расписать храм. И если я не увижу систему росписей в архитектуре, как образ пространства, у меня ничего не получится. Я просто буду брать репродукции росписей, которые продумывались, создавались художниками прошлого специально для конкретного храма, и ни о какой цельности тогда речи просто не будет.

– То есть после школы вы поступили в художественное училище?

– В училище я поступил только после армии, я же говорю, у меня все – с замедлением. После школы – пошел по рекомендации учительницы литературы работать художником-оформителем. А монументальным искусством занялся вообще в 50 лет.

В училище у нас была качественная пленэрная школа, внимание уделялось сочной живописи: если ты пишешь так с натуры, ты – художник, и я считаю, это совершенно нормально, училище и должно учить правильно класть краски на холст, учить колориту, правильному соотношению цветов и так далее. Вот с композицией было сложнее. Что такое композиция, я понял только из церковной живописи.

– Расскажите про ваше участие в Нижегородской художественной группе «Черный пруд», ведь не случайно вы туда попали?

– Я приехал в Нижний Новгород и встретил художников, близких мне. Они были постарше меня, умные, философски думающие, я с интересом слушал их рассуждения, мысли. Причем многие участники были воцерковлены. И я вскоре начал движение к Церкви.

Но как было в советское время – ты пишешь творческие картины, они лежат в мастерской и никому не нужны. Наступили 1990-е годы, с точки зрения экономики – все плохо, а нам, художникам, стало вдруг хорошо – наше творчество стало востребовано. В год делали по одной персональной и несколько групповых выставок.

В уставе объединения мы написали: «Используя современные формы, прийти к древнерусской живописи». Мне кажется, что мы сами не понимали смысла этой фразы (по крайней мере я), но в итоге – так и получилось.

Когда я потом много лет учился церковной живописи, писал иконы, я понимал, как в это время важно следовать образцу. Но сейчас понимаю, что без использования современных форм невозможна и церковная жизнь.

Без использования современных форм невозможна и церковная жизнь

– Что такое современная форма?

– Современная форма – это то, что нас окружает в повседневности, и она несколько искусственна, оторвана от жизни, а мне, как деревенскому человеку, не очень приятно, когда нет корня, нет связи с землей и с небом. Но от этой формы не уйти, мы живем в современном мире, носим современную одежду, ездим на современных машинах. И мы, используя традиционную палитру языка церковного искусства (от I до XVI века), все равно, даже не замечая этого, привносим и современные формы, как привносили современные им формы художники прошлого, потому мы отличаем, скажем, живопись XVII и XVI веков, например. Но эти формы не закрывали, не затмевали главного, вневременного. И чтобы эта сама современная форма не довлела, художнику при работе над росписью надо забыть на какой-то срок, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе», попытаться хоть как-то оказаться вне времени.

– Просто, когда слышишь «современная форма», представляется, что она переносится напрямую на изображение, как это было, скажем, более ста лет назад, в эпоху авангарда…

– Когда у нас с учениками на занятиях иконописи начинаются уроки композиции, я детям даю самую простую композицию – квадрат в квадрате. Следующая – более сложная – круг в квадрате, затем – треугольник и круг в квадрате и так далее (то, что было у художников-супрематистов). Потом, когда мы эти схемы разобрали, поняли, научились компоновать геометрические фигуры, начинаем компоновать в пространстве горки, затем – смотрим, как рисуются реки и горки, потом добавляем растения, затем – животных. То есть композиция постепенно насыщается, насыщается до полноты изображения. Авангардисты шли обратным путем. Они полноту изображения расщепляли. Импрессионисты расщепили свет, кубисты – формы, и в итоге дошли до квадрата Малевича. А настоящий образ как раз должен все это собрать, все «авангардные» упражнения, все расчлененные формы, и создать полноту изображения, полноту пространства.

Сначала хотел все работы сжечь

– Как началось ваше движение в сторону Церкви?

– В 1992-м году я вдруг понял – мне не нравится та греховная жизнь, которой я живу, захотелось разом все это закончить. Очень неприятный момент осознания ее греховности. Вдруг пришло осознание Страшного суда, я понял, что это – не литературная метафора, а нечто очень конкретное. И так постепенно пришел в Церковь. Со своими работами я поступил кардинально – раздал. Отдал большую часть в Чебоксарский музей, в Нижегородский. Вначале вообще хотел сжечь, но не стал этого делать.

Я вдруг понял – мне не нравится та греховная жизнь, которой я живу, захотелось разом все это закончить

– Вы сразу обратились к церковной живописи?

– Да нет, сначала занимался только плотницкими работами – доски делал для икон и так далее. А чтобы учиться иконописи, я, уже взрослый человек, пошел в детскую иконописную школу при соборе Александра Невского. То есть снова с опозданием. Потом учился и в Троице-Сергиевой лавре…

Так постепенно начал писать иконы…

– Трудно было переходить от светского искусства к церковному?

– Направление моих последних светских работ – все-таки движение туда, в ту сторону, поскольку в них – попытка философско-религиозного исследования в рамках станковой картины… На них – люди в белых одеждах у источника. И пластика этих людей в чем-то была близка к иконописному языку, то есть язык академического искусства меня не устраивал. Но все-таки иконной пластике мне пришлось учиться, осваивать ее тонкости.

Но зато сейчас в монументальном искусстве мне очень помогает опыт станковой живописи, я прямо чувствую это.

– Когда вам предстоит расписать храм, как решаете это задачу, на что обращаете внимание, прежде всего?

– Прежде всего, на то, что храмовое пространство должно быть иным, чем та жизнь, что за дверями храма.

Когда я расписывал Пантелеимоновский храм, расположенный в Нижнем Новгороде на территории Автозаводского дома-интерната для детей-инвалидов, сама идея – дети и храмовое пространство – подтолкнула меня к тому, что я должен найти язык, который был бы близок к детям, и я пошел через язык раннероманских росписей. Сам потом увлекся, и в итоге получились росписи – связь между Византией и романским искусством (это, кстати, в традиции церковного искусства, вспомним домонгольские храмы Владимиро-Суздальской земли). Романский стиль орнаментально заплетает все, включая личное, а в византийском искусстве личное стоит над орнаментальным. В итоге получилось, как образ Райского сада, где много животных, много ангелов…

Мне хотелось передать радость от встречи человека с Богом

В Рязани, в храме в честь иконы Божией Матери «Всецарица», меня захватила идея Божественного света, поэтому в росписях, в фонах – много белого и золотого. Мне хотелось передать радость от встречи человека с Богом, просветления от этой встречи.

– Как, на ваш взгляд, должно строиться общение художника и настоятеля храма?

– Мне кажется, священник, если у него нет специального образования, должен указывать на какие-то богословские ошибки, корректировать богословскую программу росписей, а формальная сторона, в отличие от смысловой, – это все-таки дело художника. Разработка богословской программы должна быть коллективной работой – священников, художников и искусствоведов.

– Что вы думаете про современное монументальное церковное искусство?

– Я считаю, что времена, когда художники просто бездумно копировали из книжек по истории искусства на стены храма, – проходят. Но дефицит авторства все равно чувствуется. Период развития урбанистической цивилизации лишает авторства, нужны просто качественные работники, исполнители. Авторство – оно же не в том, чтобы реализовать в творчестве свое «я», «самость», а в том, чтобы увидеть пространство в целом, почувствовать образ. Ведь именно образ диктует изображение, и художник должен увидеть, почувствовать этот образ. Если человек заходит в храм и начинает рассматривать детали росписи, то, можно сказать, у художника ничего не получилось. Если он зашел, встал как вкопанный, его охватило пространство целиком, настроило на молитву, на богослужение, – тогда хоть немного цель достигнута.

Художник должен стараться искренне идти к Богу

А еще художник должен стараться искренне идти к Богу. Идя к Богу, он идет и к себе, и так он может что-то там, у себя, найти нужное для создания образа пространства храма. Он обращается к Богу с горячей просьбой создать живой образ…

Церковное искусство – литургично, и композиция росписей должна совпасть с композицией богослужения. Я стараюсь специально делать росписи тонально сближенными, чтобы не забивать главное действие – богослужение.

А в целом церковное искусство, монументальное ли, или икона, должно нести то, что отражено в нашем главном празднике – Воскресении Христовом – пасхальную радость. Не должно быть так, что человек зашел в храм, согнувшись от того, что давит на него в мире, и вышел так же, согнувшись. И только церковное искусство, а не какое-то иное, может показать ему, что есть другой мир.