Мир света без теней

Это сейчас Яков Прокофьев – востребованный иконописец. Среди его работ – иконостас и роспись храма святителя Николая Чудотворца в г. Брисбен (Австралия), роспись храма святого Иоанна Кронштадтского в Петербурге, иконы в иконостасе храма святого Игоря Черниговского в Переделкино. А когда-то он даже думал бросать Иконописную школу, потому что он, выпускник художественного училища, никак не мог перестроиться, понять язык иконы.

В интервью Яков рассказал, что же ему помешало бросить иконопись, а также о том, как создается иконный образ, сколько значений имеет слово «икона» в греческом языке и в чем отличие в отношении к церковному искусству у австралийских верующих и у российских.

«Переход к иконе был непростым»

– Когда вы обратили внимание на икону, выделив иконопись как нечто особенное из художественных явлений мирового искусства?

– Очень даже не сразу. Да, нам говорили об иконах на уроках истории искусств в художественной школе, затем в Астраханском художественном училище имени П.А. Власова, которое я окончил. Но я все равно словно «пролистывал» странички с историей церковного искусства, это проходило мимо меня, больше увлекала светская живопись.

Моя дипломная работа в училище называлась «Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского на Куликовскую битву», и когда я работал над ней, решил выбраться в Москву, в Третьяковскую галерею. Но зал древнерусского искусства я проскочил в мгновение ока, настолько, что сам себе сейчас удивляюсь: как я мог пройти мимо такой красоты?!

Причем я даже пытался писать иконы, но – именно живописным языком, в стиле Михаила Нестерова. Более того, когда я поступал в Иконописную школу при Московской духовной академии, был уверен, что там нужно писать именно так – в живописном стиле, и очень удивился, когда учебу мы начали с копирования древних икон. Получается, древнерусскую икону я открыл для себя только в иконописной школе. Удивительно, когда я поступал туда, был огромный конкурс – 9–10 человек на место, – и меня взяли, хотя я и не понимал, что такое икона.

– Быстро перестроились с живописного языка на язык иконы?

– Два года длилась перестройка, переход к иконе был непростым. Потом подтверждение того, что мои метания были естественны, я позднее нашел у отца Зинона (Теодора), который говорит, что обычному человеку, чтобы научиться писать икону, нужно пять лет, а художнику – десять. И это точно: пространственное видение воздушной среды, воздушной перспективы, ощущение объема, настройка на это глаза художника, которому подчиняется рука, – все это мешало перейти к плоскостному изображению. Я никак не мог перестроить себя и даже собирался на втором курсе бросать Иконописную школу. Но тут в Московскую духовную академию приехал игумен Иларион (Ермолаев) из Оптиной пустыни, и мне посоветовали подойти к нему, ведь он тоже – художник, монументалист, выпускник Суриковского института, который после этого стал писать иконы. Я подошел, рассказал о своих трудностях, и отец Иларион мне ответил: «Это тебе дан такой вызов, и важно, как ты с ним справишься. Любое препятствие нужно преодолевать – разными способами. Смирись с тем, что ты ничего не умеешь. Как художник ты, возможно, был, но сейчас в смысле творчества тебя пока что нет. И твоя задача – найти себя другого». Эти слова мне очень помогли, я стал больше копировать, смотреть иконы, и произошло открытие, встреча с иконой.

Яков Прокофьев

– С одной стороны, понятно, что художнику бывает трудно перейти к иконному видению. С другой – у большинства талантливых, по-настоящему творческих иконописцев все-таки есть светское художественное образование.

– Конечно, ничего не бывает зря. Я понял это спустя какое-то время после окончания училища и Иконописной школы. В училище у меня был преподавателем Шамиль Абдулхамитович Такташев – ученик Дмитрия Дмитриевича Жилинского. Шамиль Абдулхамитович писал темперой и меня всегда подталкивал к этой технике, а я по молодости противился этому, мне казалось: для чего темпера, когда есть масло! Потом я начал писать иконы как раз темперой, и моя учеба в училище даже в этом смысле оказалась некоей подготовкой к пути иконописца, пусть и совсем не прямой. А каким большим удивлением было для меня увидеть на какой-то выставке картины Жилинского практически на иконных досках!

– А почему, кстати, вы решили поступать в Иконописную школу, если тогда про икону ничего не знали по-настоящему?

– Мое воцерковление произошло как раз на третьем курсе художественного училища, а к пятому курсу я оказался перед дилеммой, куда мне идти дальше: в светское учебное заведение или в духовное. Профессию художника оставлять я не хотел, чувствуя, что в этом мое призвание, хотя мне советовали идти в семинарию, становиться священником. В колебаниях я поехал в Оптину пустынь к отцу Илию (Ноздрину). Я уже много слышал о нем, очень волновался, и, когда наступила моя очередь подойти к нему, я напрочь забыл, что хотел у него спросить. Он на меня посмотрел, положил на плечо руку и сказал: «Поступай в Московскую духовную академию». Тут я сразу вспомнил, с чем приехал.

«Икона сама вас научит»

– А когда наступил тот момент, что вы сделали шаг вперед, уже понимая сущность иконы, и смогли идти чуть дальше копирования образцов?

– Мой преподаватель – Анатолий Валерьевич Алешин – на первом занятии, познакомившись с нами, сказал: «Ребята, я для вас буду просто старшим другом, старшим братом, а научит вас всему сама икона». Мне эти слова запомнились, хотя поначалу воспринимались как-то отвлеченно.

Казалось, что надо просто копировать, быть поближе к образцам… А потом я понял для себя такую вещь: человек – трехсоставен, у него есть телесность, душевность и духовность. И видение на разных ступенях – свое: человек может смотреть, видеть и – созерцать. То есть можно смотреть, но не видеть и не созерцать; для высшего духовного состояния достаточно только созерцания, ему даже не обязательно видеть и смотреть… А икона призывает именно к созерцанию, но для этого сначала нужно увидеть красоту живописи. Красота – в глазах смотрящего, как говорили древние.

Икона призывает именно к созерцанию, но для этого сначала нужно увидеть красоту живописи

В иконе – все то же самое. Когда я по-настоящему встретился с красотой иконы, она меня покорила: это искусство приближено к высшей стадии – к духовному, оно требует напряжения сил. Светская живопись – душевное искусство; глядя на работы художников, мы можем испытывать лирические чувства, наслаждаться до сентиментальности при осмыслении и восприятии пейзажа тонкостями колорита и так далее, но все это – на уровне ощущений, здесь нет момента предстояния перед образом, нет высокой духовной напряженности.

Каждый человек все равно по-разному подходит к иконе «Троица» Рублева и к пейзажам Левитана. Специально привожу мастера такого высокого уровня: Левитан – великий пейзажист, в своих работах он отражает красоту Божиего мира и даже отчасти – отблеск великой красоты Бога как Творца, но все-таки это – душевное искусство.

Мне кажется, для того чтобы помочь иконописцам стремиться именно к идеалу духовному в своем искусстве, сформировался особый язык иконы, постепенно иконопись развивалась в русле богословия.

– Какие были страхи, когда вы делали свои первые, не ученические иконы?

– Всегда чувствовалась и чувствуется ответственность. Но ответственность не бывает без любви, а любовь упраздняет все страхи, когда ты вовлечен в этот процесс, создаешь что-то с любовью, с благоговением, с чувством ответственности. Страх ошибиться – он в чем может быть? В принципе, нас научили главному: икона – это богословие в красках. Икона должна отражать православное учение и не должна отвлекать от молитвы. Икона должна быть не ремесленной поделкой, а произведением искусства. У художника-иконописца много общего с музыкантом. Мы словно в большом оркестре звучим в какой-то общей симфонии, но каждый играет в меру своего мастерства, своих особенностей. Кто-то, бывает, звучит лучше, кто-то хуже, кто-то громче, кто-то потише.

– Как происходит поиск нужного образа?

– В русском языке мы понимаем икону именно как моленный образ, а в греческом языке это слово имеет чуть ли не пять значений, в том числе икона как видение, как образ… Иконописцу, кроме прочего, как раз нужно и показать свое видение, свое отношение к святому, которого он пишет.

Если говорить с технически-художественной точки зрения, то сначала создается композиционный образ, потом образ в рисунке, живописный образ, потом образ света и цвета. Сложение всего этого и создает в совокупности цельный образ иконы.

Самое главное в иконе – это, конечно, лик. Иконописцу важно помнить, что икона – это все-таки окно в духовный мир, мир света без теней. В какой-то мере, мне кажется, мы передаем духовный, мистический опыт Церкви, хотя, конечно, не обладаем таким видением, как древние иконописцы. Искусство преподобного Андрея Рублева тесно связано с исихазмом, с глубокой духовной жизнью. У нас, естественно, нет такого опыта видения Фаворского света – того, о чем писал святитель Григорий Палама и что выразилось в творчестве великих иконописцев. А мы – доверяем этому опыту, он – как часть Священного Предания.

Речь именно о главном в иконе, о принципах. Что же касается стилистики… Часто говорят, что стиль – это и есть канон. Но если мы посмотрим историю иконописи, увидим такое стилистическое многообразие: скажем, иконы XII века отличаются по стилю от икон XV века. Многообразие форм внутри канона – огромно.

Когда работаешь над образом, важно понимать, в какой архитектуре будет та или иная икона, роспись. В древности храмовая архитектура ориентировалась на пропорции человека, и роспись создавалась и иконы так же – все имело отношение к пропорциям человека. Это создавало ощутимую связь пространства со зрителем, с молящимся.

– Когда вам нужно сделать образ конкретного святого, что вы делаете, прежде чем непосредственно приступить к его написанию?

– Изучаю, читаю житие, биографические сведения в разных источниках, изучаю другие иконы. Сначала мне нужно внутри себя сформировать свое отношение к этому святому, «прожить». И, конечно, молитвенно обращаюсь к нему, ищу помощи в создании иконы. Иконописец Ольга Спиридонова точно сказала, что иконопись – это молитва.

Нужно внутри себя сформировать свое отношение к святому, «прожить» его

– Какого святого вы особенно любите писать?

– Любимый мой святой – святитель Николай Чудотворец, и у меня его иконы очень часто заказывают. Я даже расписывал самый старинный православный храм в Австралии – в Брисбене. Храм строился в память об убиении государя Николая II, но, поскольку он не был еще прославлен, в 1926 году церковь освятили во имя Николая Чудотворца.

Сколько бы раз я ни писал этого святого, как бы ни отличались иконы стилистически, всегда хотелось достичь «попадания» в образ, чтобы я чувствовал: у меня получилось это сделать. Богу, Церкви мы должны приносить все самое лучшее, а потому ты стараешься работать на максимуме своих возможностей, пытаешься все выжать из своего умения, воплотить мысль в художественную форму.

– Что значит «попасть в образ»? Со светским портретом понятно: передать внешнее сходство и раскрыть внутренний настрой героя, показать его душевные качества, психологическое состояние. А в иконе?

– Вот здесь обратная задача – удержаться от психологического портрета: в иконе не должно быть излишних эмоций. Святые отцы Церкви настаивают на том, что чувственность может помешать молиться, поэтому и в образе не должно быть подобного.

Как происходит попадание в образ – сложно объяснить, тут много не проговариваемого. Есть понятие узнавания образа. Когда работаешь, всегда помнишь: ты пишешь именно святого, и вот именно сейчас через образ, который ты создаешь, можешь обращаться к нему. И стараешься, чтобы образ получился именно духовным, смотрящим на нас из другого, Горнего мира.

В России – живая традиция

– Когда вы работали в Австралии, заметили, отличается ли отношение к церковному искусству местных прихожан от отношения российских верующих?

– Среди прихожан Австралии – много потомков эмигрантов «первой волны», тех, что сначала уехали в Китай, были членами общины святого Иоанна Шанхайского, а потом часть из них уехала в США, в Сан-Франциско, а часть – в Австралию. И они привыкли к живописному написанию иконы, а потом передали эту традицию своим детям и внукам, а потому к ней очень трепетное отношение, и внесение чего-то нового – целое событие, которое происходит раз в 90 лет: мы готовили роспись к 90-летию собора.

И, как я понимаю, когда речь зашла о новой росписи храма, то протоиерей Гавриил Макаров, диакон Владимир Бигдан в составе приходского совета долго готовились к такому событию. У нас же, в России, традиция – уже живая, она многообразна и развивается.

Старейшие и уважаемые прихожане много думали, множество раз собирались приходским советом, потом уговаривали тех, кто сомневался. Мы, конечно, очень старались, за полгода расписали храм, также мы написали туда иконостас. В итоге роспись приняли, причем с радостью и благодарностью.

– Вы сказали, что сейчас в России – живая развивающаяся традиция. Куда она развивается? Что сейчас происходит в современной иконописи?

– На низшем, бытовом уровне мы видим тех, кто только что окончил какие-то иконописные школы или еще в процессе, но начинает обучать писать других. Некоторые иконописцы начинают позиционировать себя как закрытое общество – туда нужно войти, чтобы тебе все объяснили. В некотором смысле сакрализуется сама технология, то есть начинает казаться, что техника иконописи и есть самая важная суть иконы, и если ты не пишешь по древним технологиям, не сам замешиваешь краски (обязательно на яйце и так далее), то икона не получится. Хотя у этих «радетелей технологии» часто получаются слабые копии, которые массово тиражируются.

Увы, порой сакрализуется сама технология: мол, техника иконописи и есть самая важная суть иконы

С другой стороны, действительно серьезные мастера стараются найти такие образы, которые современники еще не видели и на основе которых можно создать новые образы, не заходя за грань традиционного иконописного языка, которые отзовутся в человеке.

Я считаю, что есть много удачных попыток – и в строительстве храмов, и в росписях. Есть и ошибки, но это – естественно и говорит как раз о процессе поиска, который очень многообразен.

Вообще развитие церковного искусства, языка иконы было связано с развитием богословия. Сейчас мы видим затишье в смысле развития богословских мыслей, идей, ответов на запросы современности с позиций богословия, которые бы потянули за собой иконопись. Кстати, может быть, поэтому мы видим раздробленность развития иконописания.

– Вспомните, пожалуйста, какие-то интересные встречи, которые повлияли на ваше отношение к творчеству иконописца.

– На трех объектах я работал у Александра Солдатова – на мой взгляд, одного из самых выдающихся сегодняшних иконописцев. Я работал у него в Спасо-Преображенском скиту Данилова монастыря, в Угрешском монастыре и участвовал в росписи иконостаса для храма в Рязани. У Александра Николаевича множество интересных мыслей по поводу того, каким должно быть современное церковное искусство, он вдохновляет и других. Сам всегда в процессе поиска и невероятной самоотдачи. На этих объектах я работал впервые в технике фрески – по сырой штукатурке. До этого у меня был немалый опыт в росписи силикатными красками, но здесь для меня было открытием, как работают на фреске пигменты.

Если мы пишем силикатными красками – по технологии это отличается от иконы. И, когда ты несколько месяцев работаешь со стеной, потом, когда возвращаешься к иконе, появляются некоторые технологические сложности. Когда ты пишешь фреску по сырой штукатурке, а потом возвращаешься к иконе, то никакого перехода нет – ты так же пишешь на эмульсии, на тех же самых пигментах. Для меня это было удивительно: оказывается, для древних живописцев не было препятствием писать на стене, а потом на доске.

Фреска – самая сложная технология, она требует напряжения всех сил, невероятной концентрации художника.

– В чем лично для вас разница при работе на стене или на доске (кроме того, о чем вы сказали, говоря про силикатные краски)?

– Разница есть. Композиционный подход. В монументальном пространстве работа ведется в привязке к архитектуре, иногда стены подсказывают то или иное решение. Когда я выхожу работать на стене, я должен руководить командой, как дирижер, или влиться в общий оркестр, если меня пригласили участвовать в росписи, тогда я не могу играть свои солирующие партии, как мне захочется, могу только проявить в каких-то нюансах свою индивидуальность, но так, чтобы это не выбивалось из общего строя росписей. В целом же я должен задавать строй или звучать вместе со всеми. Мы, художники, работающие над росписями одного храма, дополняем друг друга.

В иконе же, продолжая музыкальную параллель, должна развиваться моя мелодия. Композиция строится по законам камерного произведения. Я должен создавать образ сам, могу выбирать свой ритм, а он очень важен.

Много раз я читал житие преподобного Андрея Рублева, и там описывается, что по воскресеньям и праздничным дням, после службы, они с Даниилом Черным не работали, а смотрели – созерцали образцы.

На самом деле это важно – уметь в работе организовывать паузы, часто нужно себя просто суметь остановить, отправиться в музей, на природу. Казалось бы – это отдых, отвлекаешься от работы, но на самом деле это очень обогащает процесс.

– Как быть с паузами, если заказчик гонит, требует сдать к какому-то сроку?

– К сожалению, заказчики почти никогда не заказывают иконы, полагаясь на художника. Обычно просят или сделать побыстрее, или к какому-то сроку, к празднику. Я, честно говоря, удивляюсь, как раньше могли строить соборы по 300 лет, а потом столетиями заниматься благоукрашением храмов. Сейчас подобное представить невозможно, и причина этого – в секулярном влиянии на некоторые процессы храмостроительства и благоукрашения.

Безусловно, приходится подчиняться каким-то требованиям, еще больше напрягать свои силы. Но в каких-то случаях нужно быть бескомпромиссным: если я вижу, что мне нужно что-то переделать, я лучше сдам не вовремя, но сделаю хорошо, допишу.

Любое произведение считается готовым, когда художник доволен сделанным, своим трудом. Доволен сейчас, после его завершения. Понятно, что спустя какое-то время почти каждый художник начинает относиться критически к своей работе, думать, где бы он сделал по-другому. Но на момент окончания работы именно художник должен быть уверен, что это – завершенное произведение.

– Если у вас сложился образ, вы понимаете, как его писать, а заказчик говорит, что ему нужно совершенно по-другому, что делаете?

– Так у меня почти никогда не было. Было по-другому: мы уже сделали росписи, разобрали леса и поняли, что написанные композиции смотрятся крупнее, чем хотелось бы. Тогда мы их переделывали. То есть скорее мы сами к себе более требовательны, чем заказчики.

– Работа иконописца требует сосредоточенности: осмыслить образ и так далее. А как сосредоточиться современному человеку, когда так много отвлекающего: напряженный график, то дети болеют, то за кружки платить, то еще что-то?

– Мне очень помогает супруга Ирина, она поддерживает в смысле заботы о наших четырех детях. Я часто уезжаю на росписи, случается, меня по месяцу дома не бывает. Когда я дома, естественно, разделяю все заботы. А умению сосредоточиться помогает опыт. Творческий процесс – он же не такой: вот я рисую – я думаю о том, что делаю; отложил карандаш, кисть – и все, забыл о том, что делаю. Художник постоянно смотрит, ищет то, что ему поможет в работе, «ловит» композиции, обдумывает что-то: процесс художественного творчества продолжается постоянно.

Моя жена тоже иконописец, и я постоянно спрашиваю ее мнение о своей работе, слушаю ее советы. Сейчас у нее самой не очень получается что-то писать: младшие у нас двойняшки, и только-только стало попроще – им уже по три года, – так что, думаю, будем находить время, чтобы жена тоже могла реализовывать свое призвание иконописца.

– Предположим, подходит человек к иконе и ничего не понимает в ее богословии. Это проблема, или икона все равно ему что-то откроет?

– Любой человек, который подходит к иконе, ищет встречи с Богом. Задача иконописцев – максимально упростить путь к этой встрече.

Человек, подходя к иконе, ищет встречи с Богом. Задача иконописцев – максимально упростить путь к этой встрече

В самом начале я говорил о том, что человек трехсоставен, и через зрение, когда человек прикасается к высокому церковному искусству, ему быстрее, легче обратиться к Богу – обратиться через образ, который поможет ему молиться.

Но многие, к сожалению, не понимают икону, даже среди священников немало таких людей. Поэтому, с одной стороны, икона может человека вести, с другой – есть непонимание языка и эстетики иконы, непонимание того, для чего нужно это искусство. Иногда вообще встречаешь отношение к церковному изобразительному искусству как к дизайну, и это грустно. Как могло возникнуть такое отношение у нас, с такими бесценными образцами древнерусской и византийской иконописи?! Древние образы наполнены такой глубиной и красотой, гармонией цвета, линий! Это высочайшее искусство – ступень к духовному состоянию.